Существует и много других примет для определения того, что же есть рок-музыка в чистом виде, что – ее имитация, а что вообще не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в предыдущих статьях – негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом, пока останемся в рамках "золотого века" рок-музыки – период 1966 – 1975 годов.
Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом – искусством, где впервые зародились профессиональные понятия "драйв", "свинг" или "бит", где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма. а наличие специфической эмоциональной энергии и особого исполнительского чувства, а также умение передать все это слушателю. В этом смысле джаз и рок подчиняются абсолютно одним и тем же законам и требованиям. Но при наличии общих черт ритмика этих двух жанров во многом различна. Среди специалистов утвердилось мнение. что джаз базируется на свингующем ритме, имеющем в основе триольное деление четверти на две неравные восьмые, а рок-музыка имеет в основе ровный ритм, так называемый ритм "восемь восьмых". Это верно лишь в ряде случаев. На самом деле, как показывает простой анализ, разница не в этом. В принципе, вся основа ритм-энд-блюза и рок-н-ролла с самого начала была свинговой, триольной, то есть абсолюто такой же, как в традиционном джазе. Но в 1959 году произошло как-бы пресыщение свингом, причем одновременно и в джазе, и в поп-музыке. Пионер джазового авангарда Орнетт Коулмен выпускает свою первую пластинку "The Shape of Jazz to Come" с пьесами на "восемь-восьмых". А появившийся с легкой руки Чабби Чеккера твист, а также шейк, вытесняют триольный рок-н-ролл. Несколько позже такие джазмены, как Чарльз Ллойд, Хорэс Сильвер и Эдди Хэррис также переходят на ритмическую основу "восемь восьмых". А в сфере рок-музыки, особенно в стилях блюз-рок или хард-рок, музыканты продолжают использовать и по-своему совершенствовать свинговый драйв, который, правда, реализуется здесь несколько иным способом, чем в джазе. Так что, на мой взгляд, джаз и рок разделяет не столько триольная ритмическая концепция, сколько сама манера исполнения, моменты стиля, прежде всего, на ударных и неразрывно связанных с ними инструментах ритм-группы.
В джазе, начиная с 40-х годов – со времени появления так называемых "combo" (т. е. малых составов с комбинированным набором инструментов), образовалось понятие "ритм-секция" (Rhythm-section). Как правило, это означает совокупность исполнителей на таких инструментах, как ударные, контрабас и фортепиано. На основе ритм-секции составляются квартеты, квинтеты и секстеты, путем добавлением чаще всего духовых инструментов. Функции трех участников ритм-секции были четко разделены, создавая вместе ритмико-гармоническую фактуру, служившую опорой для изложения темы и исполнения импровизаций. В оркестровых "тутти", когда все играют вместе, аккомпанемент ритм-группы обычно фиксированный, записанный на ноты или выученный. Но когда начинает играть солист-импровизатор, то здесь ритм-группе дается полная свобода и допускается взаимодействие между ее членами. Таким образом, аккомпанемент меняется в зависимости от того, что и как играет импровизатор.
Что же представляет собой игра барабанщика в джазовом комбо, не важно, в каком стиле, будь то современный свинг, би-боп или хард-боп? Ритмический пульс достигается ударами палочки правой рукой по тарелке восьмыми (или четвертями). Кроме того, используется звук закрывающегося хайхэта (hi-hat) [13] на второй и четвертой долях. Удары левой рукой по малому барабану и правой ногой по «бочке» (прошу извинить за жаргонное обозначение большого барабана, принятое в среде джазменов и рок-музыкантов) носят более или менее свободный характер. Таким образом, барабанщик использует удары по малому и большому барабанам не монотонно, а лишь там, где надо подчеркнуть фразу солиста, обострит ритм исполнением неожиданных синкоп. Кстати, в старом довоенном свинге бочкой играли ровно, ударяя на каждую четверть, держа ритм. В послевоенном модерн-джазе от этого отказались, но монотонность ритма и игра бочкой на каждую четверть вернулась уже в 70-х, в музыке «диско». Кроме бочки, малого барабана, хайхэта и тарелок в ударной установке есть еще барабаны под названием «томы». Они крепятся, главным образом, на подставке, высоко над бочкой и используются для исполнения «сбивок» или «брэйков» (break), то есть специальных рисунков, обычно завершающих какой-либо музыкальный отрезок, подчеркивающих крупные элементы формы. Аккомпанирующая партия джазового баса, исполняемая на акустическом контрабасе, выполняет ритмико-мелодическую функцию, представляет собой регулярный ритмический рисунок, который строится по принципу «опевания» нижних нот проходящих аккордов. Так называемый «гуляющий бас»(Walkin' bass) – это мелодия, но состоящая в основном из ровных нот-четвертей, которые должны абсолютно сливаться ритмически с игрой барабанщика, иначе такое сочетание ритм-группой не назовешь.
Совершенно иной принцип тандема ударных и бас-гитары в традиционной рок-группе. Техника игры рок-барабанщика в корне отличается от джазовой по многим параметрам. Необходимость создания ровного, монотонного драйва, продиктованная танцевальностью самого ритм-эн-блюза, привела к изменению роли бочки и малого барабана, к изменению самого звука ударных инструментов. Стали иными звукоизвлечение, настройка и озвучивание барабанов. Схема простейшей партии ударных отражает главный принцип: бочка акцентирует сильные доли, малый барабан – слабые. Ровные восьмые ноты исполняются на хайхэте или тарелках. При этом звук из хайхэта извлекается ударом палочки в правой руке, а не только при помощи закрывания его тарелок. Мастерство игры рок-барабанщиков развивалось на основе этой схемы, в сторону ее усложнения, за счет более изощренного использования бочки при подчеркивании синкоп. Игра рок-музыкантов на бас-гитаре также отличается от игры на контрабасе в джазовом комбо. Излюбленным приемом, сложившемся в блюз-роке или хард-роке, является дублирование ритмического рисунка бочки, что создает усиленный низкочастотный фундамент звучания всей оркестровки. Такие группы, как «Deeр Рurрle», «Led Zeррelin», «Black Sabbath» или «Grand Funk Rail Road» ввели в обиход особые приемы, по которым их сразу можно узнать. Наиболее яркий из них состоит в том, что бас-гитара играет не аккомпанемент, а мелодическую партию. С нею вместе ту же мелодию играют в унисон и гитары, в низком регистре. Контрапунктом к этой мелодии является вокальная партия, то есть сама песня. Это полифонический принцип, где никто не берет аккордов, так что вертикальная [14] гармония отсутствует. Более того, нижняя, басовая тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, вокальная. Она и создает образ песни. Как пример здесь можно вспомнить песню «Black Dog» группы «Led Zeррelin».
Говоря о принципиальной разнице в технике игры джазовых и рок-барабанщиков, надо обратить внимание на принцип разложения ритмического рисунка на различные инструменты. Джазовая техника исполнения коротких "сбивок", брейков или длинных соло сводится, главным образом, к игре руками по малому и том-барабанам, по тарелкам и хайхэту. Удары по бочке чаще всего лишь завершают рисунки, сыгранные руками. Один из пионеров современной игры на барабанах в джазе – Кенни Кларк – еще в 40-е годы получил прозвище "клук моп" из-за того, что, показывая ученикам свою, революционную по тем временам, систему игры брейков, он называл словом "клук" короткий пассаж палочками по барабанам, а завершающий удар бочкой – "моп".
Рок-барабанщики применяют иную технику, где вместо двух рук для исполнения того же рисунка используются рука и нога, т. е. малый барабан и бочка. Освободившаяся правая рука ведет независимую, более ровную партию по тарелке или хайхэту, лишь иногда принимая участие в более сложных ритмических комбинациях из трех составляющих. Образно говоря, барабанщик при такой технике играет как бы тремя руками. Позднее наиболее виртуозные рок-исполнители стали использовать две бочки, чтобы играть одновременно двумя ногами и двумя руками, что внесло еще большее разнообразие в технику игры на ударных инструментах.
*****
Касаясь гармонических особенностей рок-музыки, мы сталкиваемся с огромным разнообразием подходов не только в различных ее направлениях, но и у различных рок-групп. Когда я в начале 70-х годов, будучи уже довольно опытным музыкантом, изучившим различные гармонические концепции, применявшиеся в джазе, начал внимательно и не предвзято слушать все, что накопилось к тому времени в рок-музыке, меня прежде всего поразила свежесть и нестандартность гармонического мышления рок-композиторов. Совершенно нелогичные для джазмена переходы из одного аккорда в другой поразили меня своей новизной, а главное – красотой и простотой. Ведь к тому времени джаз настолько усложнился гармонически, что стал похож на «игру в бисер» для узкого круга посвященных. Даже несложная в гармоническом отношении музыка «Deep Purple» или «Led Zeppelin» показалась откровением при ближайшем рассмотрении. Ну, а когда я услышал «Tarkus» Эмерсона, «Pink Floyd», «Jethro Tull» или «Procol Harum», то осознал, что появилась иная гармоническая культура.
