(Месье Сен-Жон Перс, впрочем, сказал мне как-то, что в повседневной речи французский язык куда монотоннее английского, в котором звуковой диапазон намного шире.)
Должен признаться, что классическая французская трагедия ошеломила меня, как может ошеломить опера далекого от музыки человека. Когда я читаю "Ипполита", я вижу — при всей разнице — некое сходство между Еврипидом и Шекспиром, в то время как мир Расина, как и мир оперы, лежит в другом измерении. У Еврипида Афродита равно близка миру людей и миру животных, а Венеру Расина невозможно соотнести с природой — ей просто нет дела до низших видов. Невозможно представить, чтобы кто-либо из героев Расина сморкался или принимал ванну, ибо в его мире нет места природе и физиологии. Страсти, которыми живут его герои, существуют только на сцене. Они — результат великолепной дикции и жестикуляции актрис и актеров, наполняющих образы плотью и кровью. То же самое происходит и в опере, хотя ни один театральный монолог не может соперничать с оперным голосом в сопровождении оркестра.
"Когда люди говорят со мной о погоде, мне всегда кажется, что они подразумевают нечто другое" (Оскар Уайльд). Единственно приемлемая для поэтики символизма речь — это вежливый застольный разговор на банальные темы, значение слов в котором полностью зависит от интонации говорящего.
Полагая своим высшим достижением ассоциативность, поэзия опережает прозу и в дидактике. Стихи, однако, подобно "Алка-Зельцер" (если верить рекламе), наполовину "уничтожают неприятный привкус" от назидательного посыла. Поэзия не уступает прозе и в передаче идей: в умелых руках форма стихотворения может приобрести черты силлогизма. И в самом деле, в пику тем, кто слепо верит в некую "романтичность" поэзии, — можно сказать, что в стихах аргументы гораздо более убедительны ("Опыт о человеке" Попа — тому пример). Стихи делают любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле.
С другой стороны, поэзия совсем не приспособлена к полемике, к утверждению не общепризнанных, а частных представлений. Ее формальная природа позволяет лишь некоторый скептицизм относительно собственных умозаключений.
Тридцать дней у Сентября,
у Апреля, Ноября —
звучит убедительно, так как никто не сомневается в том, что это — истина. Если, впрочем, кому-нибудь взбредет в голову отрицать подобное утверждение, стихотворные строки не смогут ему противостоять. Ибо — по большому счету — для стихотворения не будет никакой разницы, если мы напишем:
Тридцать дней у Сентября,
Августа и Декабря.
Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление.
"Безымянные законодатели мира" — это определение скорее относится к тайной полиции, чем к поэтам.
Катарсис непосредственно связан с церковными церемониями и косвенно — с боем быков, футболом, плохими фильмами, войнами и молодежными слетами, когда десять тысяч девушек представляют национальный флаг. Но только не с поэзией. Не с искусством.
Человечество — как и всегда — настолько ничтожно и развращенно, что если кто-то скажет поэту: "Бога ради, займись чем-нибудь полезным — вскипяти воду, принеси бинты", что он ответит в свою защиту? Но, слава Богу, никто так пока не говорит. Даже неграмотная медсестра твердит поэту: "Ты здесь, чтобы спеть больному песню, после которой он поверит, что я, и только я, способна его вылечить. Если ты не можешь или не хочешь, я отберу твой паспорт и сошлю тебя в рудники". В то время как несчастный больной в горячечном бреду уже кричит поэту: "Спой, спой мне такую песню, чтобы вместо диких кошмаров я видел сладкие сны. И если тебе это удастся, я подарю тебе квартиру в Нью-Йорке или ранчо в Аризоне!"
Блаженных Островов, мой сын, внемли
Благословению, хотя благой земли
Не видел я.
Если спросить читателей, кто сказал: "Красота — это Истина, если Красота истинна", — большинство ответит: Ките. Но Ките не говорил ничего подобного. Он просто передал своими словами то, о чем ему поведала греческая ваза, когда он описывал ее — ту, которой уже не грозили насущные заботы наших дней, "сердечная печаль и пресыщенье жизни". Ваза эта, между прочим, помимо иных прекрасных видов, несла изображение высокогорной цитадели — она передавала ее красоту, но не рассказывала о войнах и бедствиях, которые стали причиной возникновения крепости.
Искусство рождается из желания постичь красоту и истину, а также из нашего знания о том, что красота и истина не одно и то же. Кто-то, возможно, станет утверждать, что любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля; я добавлю — в каждом стихотворении внешне миролюбивое их соседство имеет в основе своей сильное внутреннее напряжение. Греческая ваза — произведение Ариэля, его символ. Что касается Просперо, то его положение лучше всех описал доктор Джонсон: "Единственная цель писателя — дать читателю возможность наиболее полно насладиться жизнью или наиболее стойко ее переносить".
Мы хотим, чтобы стихотворение было прекрасным, чтобы оно было — как бы это сказать? — буквальным раем на земле, вневременным пространством чистых игр, которое тем больше ценишь, чем катастрофичнее наше историческое существование, наши нерешенные проблемы и безвыходные ситуации. С другой стороны, мы ждем от стихотворения некоей истинности, чтобы оно — как бы это сказать? — придавало жизни подобие откровения, показывало ее такой, какая она есть на самом деле, освобождая нас от самовлюбленности и самообмана. В этом случае поэт не может обладать истиной, не допуская в свою собственную поэзию хаотические, уродливые и нездоровые проявления жизни. Несмотря на то, что Ариэль и Просперо способны уживаться в каждом стихотворении, происходит это лишь до известной степени. В остальном каждый из них пытается обогнать другого, поэтому не составляет труда понять, под чьим влиянием — Просперо или Ариэля — написано отдельное стихотворение или чье влияние преобладает в творчестве того или иного поэта в целом.
Солнце горячее, бледное пламя,
мягкий воздушный предел.
Сказочным веером тень мои волосы спрячет
от солнечных стрел.
Солнце, свети, и огонь, полыхай.
Воздух, обвей меня нежно.
Сказочным веером тень моя милая
сладость развеет безбрежно.
Чтобы не быть тебе траурной, тень моя,
Ты от ожогов спаси, моя милая.
Пусть огонь моей красоты
Не разбудит чужой мечты.
Пусть глаза мои не горят:
Мне не нужен чужой наряд.
На перевале, где скала,
Дорога ненароком
Как будто в небо перешла,
Но там, за поворотом
Она — глядишь — уже в лесу,
Где в сумрачном покое
Стволы стоят, как на посту
У вечности, по двое.
Забавно как поет мотор
Мне песню путевую
И сокращает кругозор,
Приблизив даль вплотную.
Но он не сможет этот лес
Мне рассказать и с полуслова
Не передаст мне цвет небес,
Его оттенки голубого.
Оба стихотворения написаны от первого лица: но какая разница между "я" Вирсавии и "я" Фроста! В первом случае "я" остается лишь грамматической формой. Иными словами, нельзя представить себе встречу с Вирсавией где-нибудь на званом обеде. Второе "я" — реальный человек в конкретной ситуации: за рулем автомобиля, который пересекает конкретную местность.
Выбросьте прямую речь Вирсавии — и героиня исчезнет, ведь то, что она говорит, никак не связано с конкретным случаем. Если кто-то захочет узнать, о чем это стихотворение, вряд ли он получит четкий ответ. Скорее нечто туманное: прекрасная девушка (любая прекрасная девушка), едва проснувшись солнечным утром (любым солнечным утром), сквозь сон предается мечтам о собственной красоте со смешанным чувством неги и сладкого ужаса — сладкого, ибо никто не угрожает ее благополучию; окажись поблизости праздный зевака, наша девушка запела бы иначе. Если, наконец, мы попытаемся объяснить себе, в чем обаяние этого (любого подобного ему) стихотворения, нам придется говорить лишь о рифмовке, ассонансах и консонансах, стилистике, цезуре и т. д.
Стихотворение Фроста, напротив, состоялось только благодаря событию, предварившему появление слов; именно событие является причиной стихотворения Фроста, конечная цель которого — мудрость. И хотя элемент блестящей словесной отделки присутствует в нем, — в конце концов, это стихотворение, а не инструкция, — он подчиняется содержанию, которое оформляет.
