Единственная относительно точная дата в биографии иконописца — 29 января 1430 года. Дата смерти. Она была реконструирована по остаткам надписи на надгробной плите, которая была найдена в XIX веке, но до нашего времени не сохранилась. Плиту обнаружили рядом с собором, который станет последней точкой в нашем путешествии, как стал последней вехой в долгой и славной жизни великого иконописца.
Андроников монастырь — почти ровесник Рублева: он был основан митрополитом Алексием в 1356 году. Первым игуменом стал ученик Сергия Андроник, первым и главным храмом — деревянный Спасский собор, который в 1420–1427 годах заменили каменным, стоящим до сих пор. Монастырь стал звеном в кольце монастырей-сторожей вокруг Москвы. Это сейчас Андроников оказался почти в центре города — между Рогожской заставой и Таганской площадью, а в конце XIV века это был пригород — полтора часа пешком до Кремля. Высокий берег Яузы, зелень садов царской резиденции на другом берегу, поля, леса… Сейчас, стоя под стенами и пытаясь разглядеть на горизонте между многоэтажками золотую точечку колокольни Ивана Великого, трудно это себе представить. Но зайдем внутрь… Стихает, тает шум мегаполиса, и остается только Храм.
Спасский собор Андроникова монастыря
А. Рублев. Спас из Звенигородского чина. Рубеж XIV–XV веков
Он дошел до нас чудом. Собственно, еще лет пятьдесят назад его не было, на его месте стояла постройка, как бы созданная из напластований разных веков: надстроен верх, пристроена паперть, стены облицованы кирпичом, окна растесаны, фрески сбиты. В конце концов малоценное сооружение было приговорено к сносу. Но храм возник из небытия благодаря тонкости профессионального чутья ученых и архитекторов-реставраторов: его не только «нашли» под вековыми слоями, но и восстановили в первоначальном виде, доказав, что это древнейшее из сохранившихся зданий Москвы, прекрасный памятник раннемосковского зодчества. Зданий той эпохи остались единицы, и мы уже встречали их в нашем путешествии по следам Андрея Рублева: помимо Спасского собора — Рождественский в Саввино-Сторожевском монастыре, храм Успения на Городке да Троицкий в Лавре.
Храм в Андрониковом и похож, и не похож на своих собратьев. Тот же куб (символ материи, земного) в основании, те же килевидные закомары рядами поднимаются к шлемовидной главе (символу небесного, Божественного). Но здесь архитектурные элементы вдруг становятся лестницей к Небу, ступенями, по которым может подняться каждый. Здесь человек не чувствует своей отделенности от высшего, не видит пропасти между собой — и Небом. Все соразмерно, гармонично, близко… Если мы обратимся к строкам летописи, то обнаружим, что Рублев, проведший в монастыре последние годы своей жизни, не только расписывал собор, но и принимал участие в его создании: «…и создаста в обители своей церковь камену». И даже если знаменитый иконописец, уже будучи умудренным опытом старцем, и не был архитектором собора, то его влияние здесь несомненно.
…Мы покидаем монастырь, прощаемся с Андреем Рублевым — памятник ему стоит у входа в обитель. Иконописец задумался, опершись на доски, — может быть, обдумывает новый замысел?
Живописец Андрей Матвеев
(Илья Вузман)
Русский музей. Зал живописи петровской эпохи. Передо мной картина Андрея Матвеева «Автопортрет с женой Ириной Степановной». Парный портрет. Добрые, открытые, умные лица. Оба «не от мира сего»…
Пытаюсь представить, как художник пишет портрет своей супруги. Ирина позирует, он рисует ей роскошное платье по последней моде — живописцу такое не по карману. Ее большие светлые глаза смотрят на мужа. В них безграничное доверие ее души, такой чистой, наивной. Матвеев взволнован, он не умеет скрыть своих чувств, нежность его проступает в каждом мазке. Уверенной рукой мастер выписывает изящный изгиб ее шеи, высокий лоб, губы, застывшие в полуулыбке. Пишет вдохновенно и быстро… А потом он спешно пририсует себя, счастливого.
Стоя перед картиной, я потерял счет времени. Очнувшись, почувствовал неловкость из-за того, что нарушил уединение влюбленных, и поспешил выйти из зала, чтобы оставить их вдвоем.
А. Матвеев. Автопортрет с женой
А. Матвеев. Венера и амур. 1726
* * *
Санкт Петербург, 1727 год. Вернулся на родину «птенец гнезда Петрова» живописец Андрей Матвеев. Ему двадцать пять лет, он опытный мастер европейского уровня. Прошло уже одиннадцать лет с тех пор, как Андрей, сын подьячего, попался на глаза Петру I вместе со своими рисунками. Императору приглянулся смышленый мальчишка. Недолго думая, послал он его учиться живописному ремеслу за границу. Отправился Матвеев сначала в излюбленную Петром Голландию, затем во Фландрию, где был в учениках у известных художников, упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. За успехами Андрея Матвеева пристально следила императрица Екатерина I; ей в Петербург отсылал он свои холсты. Пожаловала императрица Андрею титул своего личного гоф-малера. Да вот не судьба была стать Матвееву придворным художником.
Одиннадцать лет — срок немалый. За это время не стало Петра, не стало и Екатерины. Никто на родине Матвеева не знает, никто не помнит, никому он не нужен. Так бы и остался не у дел, если бы не сообразил обратиться к Александру Даниловичу Меньшикову, благо тот пока еще был у власти. Светлейший князь рассудил устроить Андрею экзамен: пусть покажет, на что годен. Экзаменовал Матвеева «первый придворный маляр», портретист Людовик Каравак. Именитый француз не скрывал своего высокомерия. Но, ничего не поделаешь, вынужден был объявить, что Матвеев «угоден лутче других российских живописцев быть в службе его императорского величества, понеже пишет обоя как истории, так и персоны». Андрея зачислили в штат Петербургской Канцелярии от строений, ведавшей всеми строительными работами в столице, а вскоре назначили начальником живописной команды Канцелярии.
В живописной команде в те годы работали русские художники «старой закваски», иконописцы и живописцы. Многих из них прислали из Москвы после расформирования Оружейной палаты, которая была центром русской живописи и прикладного искусства, главной художественной школой России. На живописную команду возлагали большие надежды. Надежды оставались надеждами, а достойного применения художникам пока не находили. Дело было в том, что иностранные зодчие и инженеры не могли, а скорее всего и не хотели найти общий язык с русскими мастерами. Столкнулись две совершенно разные традиции искусства: европейского и русского, светской живописи и иконописи. Русские художники не понимали требований иностранцев, и те использовали опытных мастеров в лучшем случае как подмастерьев, а то и просто звали «тереть краски».
Назначение Андрея Матвеева, «русского европейца», пришлось как нельзя кстати. Показало это первое же испытание, выпавшее на долю художников, — написание картин для Летнего дворца, что на Лебяжьей канавке, готовившегося принять своего нового хозяина, 12-летнего императора Петра II. Приказано было исполнить шестнадцать двухаршинных полотен, изображающих «сухопутные и морские баталии». Матвеев выполнил эскизы и раздал их своим живописцам, тут-то и выяснилось, что «оные мастера не умеют фигуры писать». Что делать? Условия и сроки поставлены жесточайшие, а помощи ждать не от кого. Казалось, положение безвыходное. Да только не для Матвеева. Стал он спешно учить художников. Был Андрей от природы мягким, добрым человеком, очень заботливым, терпеливым. Смог найти подход к каждому, а ведь многие были старше его. Объяснял, переучивал, ломал сложившиеся годами привычки. К весне 1728 года совместными усилиями написали половину картин. Написали бы и все, если бы не новое распоряжение: «…По определению Верховного Тайного Совета повелено в Санкт питербурхе церковь Петропавловскую внутренним и внешним украшением отделать со всяким поспешением».
Гордо взметнулся над Санкт-Петербургом золоченый шпиль колокольни церкви Петра и Павла, став символом города на Неве, а сама церковь пока не освящена, потому что освящать нечего — внутри голые стены. Повинуясь указу, отправили расписывать Петропавловскую церковь художников из разных ведомств города и даже вольных.
«Смотреть» за живописью поручили Андрею Матвееву. Начали роспись, как положено, с купола. В верхнем ярусе работала живописная команда, писали по эскизам Матвеева фрески «из повестей евангельских». Работы в куполе шли безостановочно даже зимой. Берегли каждую минуту короткого светового дня. Можно только гадать, как художникам в неотапливаемом помещении удавалось согреваться самим и не давать замерзнуть краскам. Здесь, в Петропавловской церкви, живописцы показали себя по-настоящему единой командой. Каждому художнику Матвеев поручал именно ту работу, в которой тот мог наилучшим образом проявить свое умение и индивидуальность. Трудясь бок о бок, мастера учились друг у друга. Как было заведено испокон веков, у каждого мастера были ученики, которых он и воспитывал как собственных детей, и обучал профессии, передавая секреты своего мастерства. Поскольку рук не хватало, обучение шло ускоренными темпами. Лентяи изгонялись, искатели легкой жизни уходили сами, не выдержав тяжелых условий труда, а толковые и талантливые, подрастая, вливались в ряды команды.
