О, Версальская ось, детище Бесконечности-Безграничности прекрасной геометрической Пустыни! На ось нанизаны вселенские символы: Большой канал в виде латинского, удлиненного, креста; залы под открытым небом, образованные жесткими квадратами боскетов; ковры-партеры, вытканные свободно бегущим по земле узорочьем, что не имеет ни начала, ни конца; дворец — жилище бога Солнца или короля Франции, как хотите. Холодно и одиноко? Нет, ведь рядом с этой Разумом сотворенной моделью Мироздания — живая Природа в восхитительном движении света-цвета, движении Времени. Ленотр — сказитель, навевающий современникам «золотые сны» о Небесной гармонии, которая волей монарха (он верил в это) может воплотиться здесь-сейчас на Земле.
Смотрим на фасад Версальского дворца, пытаясь определить его стиль. Это — не Ренессанс, не барокко, не классицизм. Для Ренессанса и классицизма простоты и сомасштабности человеку не хватает. Для барокко, напротив, композиция дворца слишком проста. То — чисто французский стиль, столь характерный для второй половины XVII века, что шла под девизом признания, сделанного Людовиком XIV: «Государство — это я». Блистательные архитекторы «короля-солнца» Луи Лево, а позднее Жюль Ардуэн-Мансар придали дворцу ту монументальность, что сделала его простоту надменной, холодной, высокопарной.
Первый рустованный этаж с арочными окнами предельно скромен и суров. «Бельэтаж», собственно дворцовый, подчинен ритму ионических колоннад, что вперед гордо выступают, оставив позади себя стену с ионическими пилястрами. Третий этаж (вспомогательный) превращен в аттик для расстановки скульптуры. Дворец смотрит арочными окнами вдаль, и крест-бассейн Андре Ленотра свой проповеднический пафос смиряет: «Государство — это он, и бог — он тоже».
Движемся через анфилады залов Версальского дворца. Каждый зал соперничает с остальными, выставляя свое богатство напоказ, чтобы зрителей поразить и убить… Убить способность человека ощущать себя человеком в изнемогающих от роскоши апартаментах бога-короля. В интерьерах дворца трудно дышать: там нет пространств, есть декор — такой, другой, третий… Разнообразие не позволяет остановить взгляд на отдельном, насладиться чем-то особым. Пресыщение появляется и нестерпимо разрастается. Закрываю глаза — слышу голос Петра: «Если замечу за своим Петербургом что-нибудь подобное, подожгу его с четырех сторон». Не надо ничего поджигать… Петербург — совсем другой. И Петергоф — не Версаль. В «Золотом царстве» прекрасной Елисавет есть Идея — какая-то своя, чистая и прекрасная, которую непременно нужно понять…
Большой зал Царскосельского дворца
Версальский дворец
Возвращаемся в Россию. Нет, не в Петербург — в Москву золотоглавую. Подтверждено документально: в пору пребывания в Москве с двором Анны Иоанновны Растрелли тщательно изучал русскую архитектуру. О том свидетельствуют сделанные им наброски соборов Кремля, церкви Николы «Большой крест», Успения на Покровке, Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни. Несомненно, зодчего интересовало конструктивное решение соборов и церквей. Столь же несомненно, что их художественное решение представляло для него интерес не меньший.
Храм Успения на Покровке ныне не существует. Однако есть сведения, что в нем повторялся почти без изменения декор красавицы-церкви Воскресения в Кадашах, сооруженной в середине XVII века. Нет равных в русском зодчестве двум ярусам декоративных гребней — «петушьих». Не уступают гребням декоративные наличники из резного белого камня, что окаймляют большие окна на храме и слуховые оконца на стройной шатровой колокольне. Иконостас этой церкви принадлежит к лучшим произведениям русских резчиков по дереву. Вызолоченные ажурные растительные формы как бы ниспадают сплошной завесой, отделяя собственно храм от алтаря (сейчас иконостас находится в церкви Иоанна Воина).
Церковь Знамения в Дубровицах поставлена на высоком берегу реки Пахры при впадении ее в Десну. Она была сооружена по заказу «дядьки» Петра I — князя Голицына в 1690–1704 годах. Получилось уникальное произведение, ни на что другое не похожее. Будто архитектор — неизвестно, кто именно, — взял и переиначил на русский манер тот декор, что был изобретен целым миром. Храм снизу доверху покрыт резьбой по белому камню, из которого он сложен. Здесь и диковинные цветы, и узорные листья аканта, и раковины, и элементы ордерных систем с диковинными композитными капителями, и оригинальные волюты порталов, и замысловатые надкарнизные декоративные надстройки, напоминающие барочные фронтоны, и еще много другого, неизвестно какого. Даже сам план здания с фигурными лестницами превращен в своеобразный орнамент. И еще… Внутри храм сохранил деревянный иконостас и ложу владельца, столь пышно покрытые растительным орнаментом, что опять возникает то же самое впечатление, которым поражала предыдущая церковь: будто со сводов спущена некая драгоценная завеса, сверкающая и переливающаяся в лучах золотого света. Думаю, можно делать выводы, показывающие, что привлекло Растрелли в русских церквях…
В московском барокко XVII века Растрелли увидел «свое», точнее, ту красоту, что в дальнейшем определит своеобразие его собственной архитектуры. Цепь связей такова. Красота — то, что «веселит сердце». Да! Архитектура должна быть праздничной: поднятой над буднями, обыденностью, даже реальностью, создающей образы, что переносят в мир фантазии, сказки… Красота — в узорочье живом. Да-да! Архитектура должна придерживаться художественных представлений и умения русских мастеров, чувствующих душу дерева и камня… Красота — в световой феерии, когда «не знаешь, где находишься — на небе или на земле». Да-да-да! Внутреннее пространство должно быть миражом, фантазией, сказкой, обещанными фасадом…
Все? Нет, определить принцип, задающий направление действий. Принцип этот позволяет сформулировать церковь в Дубровицах. Осознав своеобразие русской архитектуры, нужно «пересказать» русское узорочье, воспользовавшись европейским архитектурным языком, освоить который старается Новое, Петербургское, время. И еще одно — общее — положение… Чтобы праздничная архитектура стала Высоким искусством, необходимо Всеобщее воодушевление, движимое стремлением утвердить в веках Славу Всероссийскую, олицетворением которой в данный исторический момент служит «дщерь Петрова» — императрица Елисавет.
Если так, можно сказать… Растреллиева архитектура возникла на трех силах. Первая — извечное для русичей-россиян обожествление Власти. Сначала — княжеской. Потом — царской. Тогда и сейчас — Высшей. Вторая сила — чувство любви к своему Отечеству. Пережив Послепетровское лихолетье, оно, по мнению русичей-россиян, должно преобразиться, получив «блаженство и славу», обещанные еще царем Петром — Первым, Великим. Третья сила или следствие предыдущих явлений — расцвет Творчества, прежде всего художественного, что непременно станет искать форму выражения этого Всеобщего воодушевления в Красоте, Добре и Правде отеческих времен. При чем тут Растрелли? Только при том, что именно он — итальянец по происхождению, петербуржец по судьбе — реализовал требования трех сил в праздничности созданного им «русского барокко»…
Третье пространственно-временное перемещение: входим в Верхний сад Большого Петергофского дворца… Произнесите, пожалуйста, первое «Ах!» на нашем пути. Вас просит об этом фантаст Растрелли, уверенный, что Высшая цель искусства Архитектуры — воображение зрителей поражать. Поверьте ему: он прав… в границах своего времени. Мощная Глубинная ось идет на дворец, что свет и душевное тепло источает. Нас ждали — и мы пришли! Пусть представление начинается… Главная ось, что пришла из Безграничных далей, чтобы утвердить статус монарха в системе Земных координат, вдруг мощь свою превращает… в игру осей-подголосков, вдоль и поперек расчерчивающих Верхний сад. Расчерчивая, они его преображают в изысканный партер: театральный, потому что жизнь — это театр.
Верхний сад с помощью «чуть-чуть» укрощает Небо. Будь глубина воздушной перспективы длиннее или короче, ушло бы Небо в вышину или навалилось на Землю всей своей тяжестью. Но нет, никаких катаклизмов не происходит! Найденное Растрелли соотношение ширины и высоты дворца с глубиной зеленых кулис, поднявшихся над партером, заставляет Небо повиснуть в вышине замершим куполом. Небо замирает. Вечность в Сад вступает.
Что такое Вечность? Абстракция пустая? Только не в мире Архитектуры, что, «увековечивая» Настоящее, всегда обращена к Вечности. Здесь, в саду эпохи барокко, эта якобы пустая абстракция себя проявляет во «всеконечном совершенстве». Понятие принадлежит Растрелли. Оно обозначает, что проектируемый им объект достиг того состояния, при котором ничего нельзя изменять: ни прибавлять, ни убавлять, — потому что все поиски закончены. Достижение «всеконечного совершенства» свидетельствует о том, что Время остановилось, уступив свое место Вечности. И это — правда. В любом случае, присутствия Вечности в Верхнем саду человек не ощутить не может — всегда ощущает, знает он о том или не знает.
