В серьезной, деловой работе Марио Матуччи "Образ Рембо последних лет в Африке (по неизданным документам)" {См.: Matucci M. Le dernier visage de Rimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; Paris, 1962, Подлинная картина африканских мытарств Рембо подтверждена Даниэлем Леверсом в его издании Рембо в серии "Ле Ливр де пош" (Париж, 1972).} на основе исчерпывающего охвата документов, в том числе и официальных итальянских бумаг 1880-1890 гг., написанных с враждебных африканской политике Франции позиций, показана полная неосновательность и нелепость утверждений о причастности Рембо к колониалистским интригам и работорговле.
Матуччи приводит сделанные в печати признания английской исследовательницы Инид Старки в необоснованности ее доводов, порочащих Рембо {"...Эта гипотеза также не опирается ни на какие документы... Предположение относительно торговли рабами исходило только от меня самой" (Письмо И. Старки от 30 июня 1939 г. Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92).}. М. Матуччи напоминает о письме Рембо домой, в Шарле-Вилль, от 14 апреля 1885 г., таком же красноречивом в воссоздании бедственной жизни Рембо в Африке, как приводимые в нашей книге фотографии. Рембо рассказывает в письме о своей жизни в Африке: "...я не трачу ни су. Те 3600 франков (900 руб. годового жалования, по 75 руб. в месяц. - Н. Б.), которые я получаю, остаются у меня нетронутыми к концу года... Я пью одну только воду, и ее мне требуется на 15 франков в месяц! Я никогда не курю, ношу хлопчатобумажную одежду; все мои расходы на одежду не составляют и 50 франков в год. Здесь невыносимо трудная и дорогая жизнь..." {Rimbaud Arthur. Oeuvres completes/ Texle etabli et annote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque de la Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далее: Р-54).}.
Причины страсти, приковавшей Рембо к мучившему и губившему его Востоку, не просты и не до конца понятны. Следуя смыслу последней воли обреченного, останки его надлежало бы поставить на бак уходящего на Восток корабля с выставленной из гроба и указующей путь к Эфиопии рукой. Так, согласно легенде, воспетой Низами и поэтами - его последователями, несли по империи гроб Искендера Румского (Александра Македонского) с выставленной разжатой ладонью, чтобы все видели, что и человек, обошедший и покоривший столько стран, не хочет ничего унести с собой в иной мир.
Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верденом, до конца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, что он творит, оказался - он, его творчество - замковым, скрепляющим камнем поэзии двух разделенных глубокой эстетической пропастью столетий?
Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришло в ветхость и созрело для разрушения. Как ни велико было обновляющее усилие романтиков 30-х годов и Бодлера, дальше с 1871 г. прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность слова Эредиа, виртуозность Банвилля. Достигнутое в результате многовекового развития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением, выразившееся также в жесткости стихотворных правил и долго бывшее плодотворным, превратилось в цепи, начало восприниматься как гарантия пусть не буржуазных понятий, но привычных структур, стертых употреблением в обиходе буржуазного мышления. Появилось опасение: пройдет еще какое-то время, и поэтические образы уподобятся кариатидам на зданиях банков и изображениям статуй на кредитных билетах, - изображениям, прекрасным по своему греко-римскому происхождению, но безнадежно "заношенным" в обществе XIX в. Становилось понятным, что "устает" не только сталь, но и мрамор искусства. Известная сентенция Теофиля Готье: "Проходит все. Одно искусство // Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города" потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаются и способы высекать бюст из мрамора.
И вот Рембо явился... Поэт великий, но подросток, не втянувшийся в профессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидетель роковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммунаров жечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Рембо - по собственным словам, дикий галл, язычник - тоже жег. Жег в себе способность создавать, а в других - способность воспринимать такие стихи, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе все, чем поэзия со времен Аристостеля была "философичнее и серьезнее истории". Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность, свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно не выступавшую самостоятельно, - значимость звучания (созвучий, ритмов, интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Рише "Алхимия слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо могли означать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от древних греков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенного Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до конца не может. И противник Рембо - Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-таки когда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, стало понятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников. Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возросли. Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически не опосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов с рассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес "выражения" по отношению к "изображению". Формы и путь действенности поэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почти столь же трудным, как изложение словами содержания инструментальной музыки, затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей. Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздействие, чем романтики и парнасцы на французов XIX в.
Рембо скрепил два столетия поэзии.
Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения и роста у Аполлинера - Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в.
Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надо прислушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло "под знаком определяющего влияния Рембо" {Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve, 1947, p, 184, 192-193.}.
Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще в начале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте. Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что "рассказы" поздней прозы Рембо "обращены от самоценности вещей к их эмоциональному... осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира на внутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и любит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусства к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался один только шаг...", - пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, его имя "было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма". Но, продолжает требовательный критик, "Рембо не сумел сделать вещи, он только констатировал отношения..." {Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. - Вестн. иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139.
Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшее ранее написание "Рэмбо" не воспроизводится.}.
Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта и Сопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным.
Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе за реализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были развиты Арагоном в предисловии к книге Гильвика "Тридцать один сонет" (1954). Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона больше не пугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Рембо, ни проявившаяся в "Озарениях" тенденция к разделению идеи стихотворения и прямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности в искусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмические и звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгой зависимости от смысла слов, а в картине - прежде всего раскрашенный холст и затем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо.
Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел в ее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращается к деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что она стремится воздействовать на общество: "Поэзия вмешивается во все". С точки зрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрождал главное - реалистическую традицию французской поэзии.
Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый период в творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, - не только у Верлена и Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник "Реалистические десятистишия" (1876). Эти поэты сами не понимали, пишет Арагон, что "массовое появление реалистических тенденций во французской поэзии - это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочего класса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического языка всех этих шиповников и лилий" {Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4 nov.}.
