Но в эти же годы складывается новое понимание мира. Рушится теория человека-винтика, заново открывается простой человек во всей его сложности и неповторимости, человек — творец истории. Становится необходимым возврат от монументальности к простоте, даже будничности. Героическое переосмысляется — оно уходит в подтекст повседневности, это не снижение пафоса, а высшая, сдержанная страстность его. Непогрешимость уступает место праву на поиск, сомнение, ошибку, унылое единогласие ходячих добродетелей вытесняется многоголосием сложных морально-этических конфликтов. Грубо говоря, основной проблемой становится глубинное, мотивированное утверждение пафоса нашей жизни, ранее утверждавшегося голым лозунгом и высокой фразой. Новая эпоха заново ставит «вечные проблемы» — проблему героизма, самопожертвования и долга, взаимоотношений человека и общества, высших ценностей и принципов человеческого существования.
Смена проблем диктует смену стилей. Нарочито сужается поле зрения, пристально исследуются нравственные механизмы человеческого поведения, сложное угадывается в простом, стоки великого ищутся в малом. Появляется будничность, боязнь высоких фраз, иронический контраст ситуаций (обытовление героического).
На контрасте подтекстного пафоса и внешней будничной (и по контрасту — чуть иронически окрашенной) простоты держится новое сюжетное развитие: контрасты оборачиваются неожиданным и потому напряженным, зачастую трагедийным — ибо это порыв пафоса, извержение героизма — развитие действия. Это — глубоко мотивированная неожиданность.
Стругацкие принесли в фантастику это новое видение мира, отнесенное к будущему. Их первая книга продиктована страстным стремлением утвердить свое видение: простое, земное, даже буднично-ироническое — и в то же время сдержанно-патетическое и в высшем смысле слова человеческое.
Появление замысла «СБТ» закономерно. И в то же время замысел этот невольно и глубоко полемичен. Полемичен сам выбор маршрута. Его традиционность насмешливо и резко подчеркивает контраст новых представлений с традиционным содержанием космического, венерианского романа. На страницах книги возникает незримый и страстный спор со старыми, застывшими представлениями о будущем.
Напрасно искать это новое видение в развернутых описаниях. Голословным декларациям не под силу выразить этот сложный, подвижный и изменчивый мир. Приметы будущего рассеяны в мимоходом брошенных фразах, в деталях тщательно выписанного быта, в оттенках человеческих отношений. Новое видение будущего — в самом духе книги, это ее пафос.
Образы героев — концентрированное выражение нового взгляда на мир. Это закономерно — в центре мира, каким его видят Стругацкие, — не дворцы из стекла и стали. Мир — на плечах человека.
Технология образа у Стругацких напоминает технологию живописного портрета. Штрих к штриху, мазок к мазку — так лепится живое лицо из тщательно и экономно отобранных деталей. Подчеркнуто-внимательно вглядываются Стругацкие в то, как человек повернулся, вздохнул, посмотрел — из штрихов складывается психологически достоверный портрет.
Так же складывается и характер. От события к событию он проясняется, приобретает новые черты, все более усложняется. Быков входит в роман смущенно и угловато. «Я — и вдруг небо! Невероятно!» Трогательно жмется к единственному знакомому человеку в экипаже «Хиуса» — к Дауге, распрямляется и словно оттаивает под дружелюбными взглядами Богдана и Крутикова, становится уверенней под испытующим взглядом Ермакова. Почти приоткрывается в полный рост, когда делает дело, которое умеет. Но и это оказывается еще недостаточным в трудном испытании. В мысленных спорах с Юрковским постигает Быков всю сложность мира, в который вошел. Тогда только он становится равным среди равных. Быков — «специалист по пустыням» — мог бы сломаться еще легче, чем сломался Юрковский после гибели Ермакова. Новый Быков не просто хочет жить, когда тащит свое полумертвое тело через лес, когда волочит за собой Дауге, заставляет идти Юрковского. Он знает, что должен жить. В эти минуты он становится межпланетником, потому что понял страсть Ермакова, надежды Краюхина, романтику Юрковского и цену жизни Спицына.
Письмо Юрковского курсанту межпланетной школы Быкову — почти ненужная сюжетная роскошь. Становление характера, самоопределение личности произошло на наших глазах — зримо и достоверно.
Так переосмысляется Приключение. История покорения Голконды становится историей воспитания чувств и мыслей, историей развития характера, судьбой человека.
И в то же время это судьба человеческих конфликтов. Истинная драматичность сюжета — не в преодолении опасности, а в том, во имя чего преодолеваются они. Этого вопроса нет и не могло быть в прежней фантастике, где космические приключения заполняли идейную пустоту.
У Стругацких человеческие споры, возникающие уже в первой книге, — едва ли не самое главное. Главный спор, в подтексте проходящий через весь роман, — это спор Краюхина с незримым, стоящим за страницами книги противником. Для Краюхина главное в экспедиции — даже не Голконда. Главное — «Хиус». Доказательство возможностей фотонных кораблей. Победа «Хиуса» — ключ не только к Голконде, это открытый путь к планетам, это планомерное покорение Системы. Позиция Краюхина диктует: высшая храбрость — вовремя отступить. Мудрая осторожность мучительно сложна и трудна. Она труднее и сложнее не только романтической позы Юрковского, но и по человечески понятной храбрости Ермакова. Быков угадывает истинные глубины Краюхинской невозмутимости. Столкновение Быкова с Юрковским — внешнее неизбежное отражение главного идейного конфликта книги.
Споры героев принципиально важны для понимания идейной позиции Стругацких. Прежде герои космических одиссей не размышляли. Высшей их доблестью было Дело. Так в причудливо искаженном виде фантастика утверждала теорию нерассуждающего «винтика». Споры героев Стругацких — это не только и не столько споры о деле, сколько о смысле его, о том, во имя чего жить и как жить.
В споре сталкиваются не отвлеченные мысли, а живые люди во всей их сложности. Эта сложность преследует Стругацких. Чтобы выразить ее, они идут на подчеркнутое повторение парадоксальных психологических «поворотов»: Краюхин, отменяющий свои осторожные наставления Ермакову; Юрковский, восторгающийся организованным натиском «производственников» на Голконду; Быков, восхищенный «пижоном» Юрковским. Эти «повороты» углубляют не столько образы, сколько спор. Это уже не столкновение добра со злом, а — словами Стругацких — добра с добром. В противоречивости характеров кроется основа противоречивости решений: правота каждого несомненна и ограниченна, нет окончательного и непогрешимого вердикта.
В этом нет ни грана кокетливого психологического релятивизма. Это лишь отражение противоречивости изменяющегося мира. Действительность — вот кто спорит устами героев, многоликая, движущаяся действительность, которая знает множество ответов на один вопрос и в развитии своем закономерно сменяет эти ответы.
Так намечается новое понимание существа идейных конфликтов будущего мира. В незавершенности спора отгадывается вечная незавершенность жизни.
Новое содержание врывается в старую форму космического романа и взрывает ее изнутри. Традиционно-приключенческий сюжет превратился в историю характера, в историю «вечной проблемы». Вот почему исчезли «прекрасные венерианки» и венерианские джунгли. Разламывание старой формы идет еще дальше. Стругацкие начинают многозначительно «таинственные» эпизоды, чтобы тут же, с размаху, обрубить их самым прозаическим объяснением — как в начале романа, как в истории потери радиоприема, истории «загадочных» ракет. Они иронически демонстрируют отказ от загадочности, таинственности, бросая на полпути нарочито подхваченные приемы прежней фантастики.
Печальные следы внутренней борьбы несет на себе и композиция романа. Она вся перекошена в сторону первой, «земной» части. И это не случайно. Здесь, на Земле, — главное для Стругацких, здесь их новый мир, в который они влюблены, который они не устают восхищенно рассматривать.
В этом глубоком противоречии форм и содержания — ключ к пониманию просчетов «СБТ». Традиционный штамп то и дело вторгается на ее страницы — начинаются слегка беллетризованные лекции о скафандрах, фотонном зеркале и т. п. фантастических вещах, появляются расплывчато обобщенные описания снаряжения корабля и сцены полета. Но подлинное свое торжество традиция празднует в последней части книги. Фейерверочные взрывы и картонные ужасы Голконды — это общее достояние прежней фантастики, ее коммунальный фонд. Он условен и безлик. Роль деталей в нем извратилась. Детали и нюансы, вроде розовой слизи, собирающейся у очага радиации, — оригинальны, но не органичны. Они уже не работают на главную мысль, их очевидная цель — создать непохожесть Венеры Стругацких на Венеру Мартынова или Владко. Возникает ощущение произвольного фантазирования в видении чужого мира. И сами герои воспринимаются уже неестественно в условной обстановке придуманного мира. Их действия стандартно-героичны, их реакции можно предугадать. Возникает конфликт отдельных линий романа, отдельных его частей — частично продолжая друг друга, они в основном лишь сосуществуют. Дух Приключения побеждает мысль.
