Оставалась, впрочем, надежда на солидные кассовые сборы, поскольку фильм решено было выпустить в канун Нового года при массированной артподготовке Первого канала, который отличается умением выдать за шедевр даже такой малоходовой товар, как приснопамятный «Турецкий гамбит», новодельная «Ирония судьбы» и всякие прочие «Дозоры». Но недобрая молва уже бежала впереди «Щелкунчика», подтачивая сладкий пафос раскруточных репортажей на Первом.
Андрей Кончаловский имел смелость (или оплошность?) до премьеры в России выпустить свой блокбастер в США, где зрители фильм решительно проигнорировали (за две недели проката удалось собрать всего 170 тысяч долларов), а критики с редким единодушием разнесли «Щелкунчика» буквально в щепы, назвав увиденное личной трагедией режиссёра, вывернувшего наизнанку самые тёмные закоулки своей души. Всё это, разумеется, стало тут же известно у нас, потому в Москве столпотворения у касс не наблюдалось. Зрители предпочли фильму Кончаловского голливудские «Путешествия Гулливера», которые за один уик-энд собрали 12 миллионов долларов – ровно столько, сколько выпало на долю «Щелкунчика» за все новогодние каникулы. Да и наши «Три богатыря и Шамаханская царица», вышедшие без особой помпы, положили получужеземного «Щелкунчика» на обе лопатки. Стартовав вместе с фильмом Кончаловского, анимационные «Богатыри» уже собрали в прокате 17 миллионов долларов и продолжают своё бодрое шествие по экранам.
Но в искусстве, как известно, далеко не всё меряется рублём. Лично для меня страшнее финансового краха «Щелкунчика», который, это уже понятно, не отобьёт даже десятой части вложенных в него средств (половина выручки уйдёт кинотеатрам), стала художественная несостоятельность фильма. Кончаловский признаётся, что шёл к реализации этого замысла 40 лет, стало быть, для него это не проходной, а выстраданный проект. Недостатка в деньгах и специалистах, как мы теперь знаем, у него тоже не было. Отчего же тогда его «Щелкунчик», снятый в модных 3D-технологиях, выглядит таким однозначным, примитивно-плоским?
Думается, режиссёра подвела авторская самонадеянность, изрядно подогретая фантастическим бюджетом. С одной стороны, Кончаловский демонстративно отказался от желания реинкарнировать на экране очаровательную рождественскую сказку, сочинённую Чайковским и Петипа по мотивам Эрнста Теодора Амадея Гофмана. С другой стороны, в фильме мало что осталось и от самого Гофмана, ибо проживавший 200 лет назад в Кёнигсберге сказочник-отшельник, придумавший Пряничные сёла на берегу Медовых рек и марципановые замки Конфетенбурга, не мог, разумеется, написать историю про полчища человекоподобных крыс в фашистских шинелях, которые сжигают в печах-крематориях детские игрушки. А именно этот мотив неожиданно стал центральным в фильме Кончаловского.
Без всяких на то оснований и логических мотивировок режиссёр попытался в своём фильме соединить несоединимое. Он зачем-то перенёс действие абсолютно условной волшебной сказки в предвоенную Австрию, беременную фашизмом.
3D-технологии и компьютерную анимацию волевым усилием совместил с живыми и очень аффектированно играющими актёрами. Напичкал фильм современными речитативами на музыку Чайковского. Вложил в уста персонажей начала прошлого века словечки типа «крутой чувак», «прикольно», «клёво», «голимый музон» (это про музыку Чайковского). Заставил родителей Мэри и Макса быть поклонниками доктора Фрейда. Зачем-то переиначил Дроссельмейера в картавящего Альберта Эйнштейна (Натан Лэйн), который поёт детям песенку про теорию относительности. А Крысиного короля (Джон Туртурро), как две капли воды похожего почему-то на художника-авангардиста Энди Уорхола, принудил читать монолог Гамлета на фоне тигровой акулы в аквариуме с формалином – знаковой работы британского художника Демиена Херста…
В итоге вместо осмысленного фильма получился форменный винегрет, где смешались в одну кучу крысы и люди, говорящие обезьяны и куклы, летающие мотоциклы и деревянные игрушки; обрывки старой доброй рождественской сказки и плоско, в лоб воплощённая аллегория фашизма; ухмылки по поводу современного искусства и лёгкое глумление (надеюсь, невольное) над классическими святынями в лице Чайковского и Гофмана; обильное цитирование своих кинематографических предшественников по жанру фэнтези (знатоки находят бесконечные отсылы к «Кинг-Конгу», «Красавице и чудовищу», «Алисе в стране чудес», «Снежной королеве») и скудость собственной творческой фантазии, исчерпанность образной энергии, которой дышали «Первый учитель» и «Ася Клячина», «Сибириада» и «Дядя Ваня», «Дворянское гнездо» и «Романс о влюблённых»…
Такое ощущение, что раньше наши мастера были озабочены лишь «святым искусством» и готовы были снимать кино буквально за гроши, только бы высказаться, прокричать своё «верую», как это было, к примеру, с положенным на полку многострадальным и великим фильмом Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». А теперь, увы, всё чаще возникает ощущение, что маститые режиссёры думают только о том, как бы освоить бюджет побогаче. 50 миллионов долларов, которые ушли у Никиты Михалкова на «Утомлённые солнцем–2» (а пока вернулось только 8), 90 миллионов, которые потратил на свои крысиные фантазии Андрей Кончаловский, – это ведь почти бюджет национальной кинематографии. Но никто не спросит, куда и зачем ушли такие огромные деньги, по сути, подаренные добрыми дядями-банкирами этим, согласен, выдающимся мастерам.
Л.П.
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 5,0 Проголосовало: 1 чел. 12345
Комментарии: 19.01.2011 08:53:13 - Вера Александровна данченкова пишет:
а Поэт их возню давно и, как убеждаемся, верно описал
Россия, что за страшный зуд ? Три михалкова по тебе ползут...
«Ни для чего, кроме живой жизни, ум не нужен»
Искусство
«Ни для чего, кроме живой жизни, ум не нужен»
КНИЖНЫЙ РЯД
Марина Дмитревская. Разговоры. – СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. – 648 с.: ил. – 2000 экз.
Наталья Скороход. Как инсценировать прозу. – СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. – 344 с.: ил. – 1000 экз.
«Петербургский театральный журнал» выпустил в свет две новые книги. Книги, на мой взгляд, не просто хорошие. И не просто блестяще изданные. Как-то так случайно/неслучайно получилось, что обе они о том, что мы разучились/ещё не научились сегодня делать: разговаривать и читать.
«Общайтесь!», «Станьте ближе!», «Ещё ближе!» – каналы связи множатся: Интернет, факс, мобильник, смс, ммс… А молодые люди в кафе сидят вместе, молчат, каждый играет со своим телефоном. И немолодые не знают, о чём говорить. Или знают, но, как говорится в одном фильме, «только когда ты на краю смерти, тебя будут слушать, а не ожидать своей очереди высказаться». Или делают вид, что знают, а на самом деле могут обсуждать лишь мелкое, пустое, неважное. При этом СМИ захлестнула волна «общественных ритуалов подробных интервью и публичных исповедей», что позволило современным социологам Аткинсу и Сильверману говорить об «обществе интервью», где «отсутствие аутентичности якобы аутентичного «Я» тщательно скрыто демонстрациями искренности».
Книга Марины Дмитревской – собрание интервью, которые она в разные годы брала для ПТЖ, читается так: открываешь на любой (!) странице, и всё. Засосало. Мощная воронка мысли, сосредоточенности, подлинности происходящего «здесь и сейчас» разговора двух по-настоящему интересных друг другу (а через их включённость) и вам людей затягивает мгновенно. У меня, например, впервые раскрылось (правда, запомнила!) на стр. 274, вначале которой буквально:
Интервьюер: Я очень люблю мысль Карамзина о том, что гармония искусства должна компенсировать дисгармонию окружающей жизни…
Интервьюируемый: Может быть. Пусть Карамзин это говорит. Но когда, например, я, у которого нет никаких мыслей убить или расчленить ребёнка, смотрю фильм «Молчание ягнят» – я нахожу в себе эти ноты, потому что в каждом человеке есть доля садизма. В человеке существует животное, и, когда этот фильм открывает его во мне, становится страшно: Господи, неужели я получаю наслаждение от этого ужаса? Но это полезно. Это урок. Такое искусство делает большое дело, показывая человеку – в тебе это есть, разберись. Я за это давал бы Нобелевские премии. И тут же я с вами соглашусь: да, лично мне ближе более светлое искусство, Шагал мне ближе, чем немецкий экспрессионизм. Но если я не могу спокойно смотреть картины немецких экспрессионистов – значит, они попадают в меня! Просто я хочу закрыться от них, спрятаться, а искусство говорит тебе правду.
