Странно, что никому пока в голову не пришло задуматься, почему герой Иличевского так маниакально увлечен ландшафтом, и вообще — увидеть в этом влечении болезненность. Путешествие автоматически воспринимается как знак жизнестойкости, любви к жизни. И. Роднянская человеколюбиво мечтает, что герою Иличевского, в отличие от персонажей его более депрессивных коллег по поколению, «есть вроде бы куда двинуться»: «И он, и автор — захвачены чудом жизни». Но «размыкается» ли его герой-путешественник «навстречу миру»[24] или еще чему — надо выяснить.
«Содержание нескольких рассказов, причем — лучших рассказов Иличевского, можно определить как вглядывание в ландшафт», — справедливо замечает Беляков, а мы добавим: и романов тоже. «Вглядывание в ландшафт» — точная формула этой прозы. Взаимоотношения зрения и ландшафта здесь развиваются как сквозной мотив, организующий и внешние события, и внутренний строй героя.
Иличевский буквально заклинает, гипнотизирует и себя, и читателя словами из двух взаимодействующих смысловых рядов. Нарочитость слов: «ландшафт», «пространство», «глаз», «сетчатка», «зрение», их ощутимая, но не вполне понятная смысловая нагруженность вынуждают воспринимать ландшафт и зрение как двух действующих субъектов, двух сверхперсонажей этой прозы. «Приоритет визуального»[25] в таком случае не следствие стилистической избыточности, а принцип самого авторского мышления. Герой Иличевского влюбляется, теряет работу, похищает сына, берет пробы нефти или участвует в камланиях — но никакие социальные и личные связи не отвлекут его от главных отношений в его жизни: визуальных. Глаз — своеобразная метафора личности, глаз представительствует за всего человека. Ландшафт — лишенное человечности, безличностное. Именно в таком виде, разросшись до метафоры философских категорий «я» и «не-я», глаз и ландшафт образуют в прозе Иличевского исчерпывающую модель мироздания.
«Пространства <…> настолько насыщенны, что в конце концов просто поглощают героев»[26] — Л. Данилкин обнаруживает чудесное свойство пейзажа в романе «Матисс». Но на самом деле оно ключевое для пространства в любом произведении Иличевского. Взаимоотношения глаза и ландшафта, человеческого и нечеловеческого, «я» и «не-я» принимают одно и то же направление: глаз-личность растворяется в пейзаже. Душу «утягивает» «в огромный простор страны» («Перстень, мойка, прорва»), ей кажется «упоительным отдаться всей этой великой массе природы» («Горло Ушулука»), «поместиться» в пейзаж целиком («Известняк»). Эту тягу героя к саморастворению подчеркивает настойчивый мотив слепоты. «Затопленный солнцем глаз» героя в «Персе», слепящий свет шаровой молнии, притянувшей героя «Матисса», метафоры ослепления и второстепенные персонажи-слепцы — все это знаки свершившегося перехода, развоплощения глаза, конца зрения.
Парадокс прозы Иличевского: герой, воспевающий зрение, на деле ищет незримого. Таков изначальный смысл его путешествий: не увидеть больше, а увидеть — Иное.
Да, психологически «путешествие» в прозе Иличевского часто переживается как бегство от страха и несвободы обыденной жизни. Но стоит оказаться за пределами дома, «бегство от…» стремительно превращается в «странствие к…». Перемещения тут же приобретают совсем не географическую логику: цель героя можно было бы обозначить как жажду Откровения. Но что именно должно ему открыться и почему он, покинув науку и семью, ищет истины в путевых впечатлениях — вряд ли можно понять, не разделяя философию зрения Иличевского. Откровение переживается героем на иррациональном уровне и выражено поэтическими символами: ритуальная смерть с бараньей головой в руках («Курбан-байрам»), превращение («Дизель»), погребение красавицы («Перстень, мойка, прорва», «Кефаль»). Наиболее маргинальный в этом отношении текст — повесть (поэма?) «Ай-Петри»: мотивы смертельного риска, очарованности красотой и мистической любви переплавляют долгое путешествие героя в метафору духовной жажды. Исключительная же удача романа «Матисс» в том, что маргинальному, символистскому сюжету такого путешествия к Откровению Иличевский придал социальную значимость. Откровение «Матисса» внятно читателю. Роман выражает тоску общества по обновлению и свободе, так неоднозначно реализовавшуюся в 90-е, жертвой которых ощущает себя герой: «спазм пространства» в «Матиссе» — не галлюцинация физика Королева, а реально переживаемая им ловушка, теснота социальных отношений.
В романе о физике, сознательно ушедшем странствовать, путешествие приобрело вес поступка, нравственного выбора. Герой бежал из социального измерения жизни в ментальное: его бродяжничество не обусловлено ничем, кроме поиска свободы. Это радикально отличает Королева, героя философского опыта, от его спутника Вади, героя физиологического очерка о бомжах, — и предопределяет их конфликт и расставание в финале.
Абсолютная свобода, обретенная героем «Матисса», — оптимистическая вариация на тему перехода в незримое, как правило осуществляемого в этой прозе через смерть или риск на грани смерти. Называя Персию, страну грез Иличевского (ее постоянно воображает герой, но не изображает автор), — «страной смерти» и удостоверяя связь нефти, «слова персидского», «со смертью», Беляков сужает место этой темы в прозе Иличевского. На самом деле со смертью здесь связано все — проницателен А. Немзер, раздраженно обличивший Иличевского в «поэтизации небытия»[27].
Развоплощение, влечение к смерти — это и зачарованность героя неживым: девами-статуями (ощущающая родство венецианским изваяниям молдаванка Надя из «Облака»; гипсовая возлюбленная героя «Матисса», принесенная в дом, наряжаемая, как невеста), неорганикой — нефтью и известняком, помнящими пейзаж Земли до первого человека, ландшафт до зрения («когда некому было наблюдать и мыслить», — сказано в «Персе»). «Уподобление» человека «Неживому» («Известняк») вызывает при чтении внутренний протест, как насилие над природой героев. И эта насильственность дает знать о себе в художественном плане.
Самое загадочное и самое раздражающее в прозе Иличевского — женские образы. Их смысловой ореол создает идея неживой красоты — застывшей, недвижной, удобной для любования, как ландшафт. По сути, женская красота в этой прозе и есть вариация на тему ландшафта, в созерцании которого растворяется (сходит с ума, гибнет) герой.
Не случайно героиня и безмолвна, как ландшафт. Лунные, каменные девы Иличевского — мертвые, безответные царевны: покоятся в гробу, заключены в тюрьму, взяты в плен, в тиски болезни. Описание возлюбленной намечает контуры скульптуры: лоно, сосок, бедро — эта архетипическая триада женственности исключает психологизм, но именно такая, лишенная индивидуальности и воли (а часто и — жизни), архетипичная возлюбленная соответствует представлению Иличевского о красоте. Такую красоту лучше определить не как “животную” (Беляков), а как мертвую. «Животная» красота не вяжется с идеей «смерти желания», на которой настаивает герой Иличевского. «Красота порождает смерть желания», — утверждает герой раннего романа «Дом в Мещере», а его собеседник уточняет, что речь идет не о «воздержании, а устранении желания, переводе его в непредставимость, в Бога». Умершая для желания, отвлеченная от жизни красота в прозе Иличевского служит проводником в незримое: «Да — так я и думаю о Боге: сначала думаю о женщине и, ослепленный совестью и яростью желания, возношусь взором к Богу. Женщина, сокрытая слепящей наготой, стыдом, — незрима, она и есть мысль о Боге”; “человеку, который не любим этой высшей женщиной, остается только полюбить раскаленную пустоту…» («Перс»). Поэтому, какие социальные и этические трактовки ни выдумывай для истории убийства высокомерной содержанки мойщиками-гастарбайтерами («Перстень, мойка, прорва»), в контексте прозы Иличевского это убийство — услуга ее красоте, сбереженной от вмятин жизни, запечатленной смертью в момент расцвета.
И опять: можно ли принять это откровение умершей для желания красоты, не разделив убеждение автора в духовных возможностях зрения? Мертвенная, лунная, каменная красота героинь Иличевского самодостаточна, а потому — разлучена с душевностью, не привязана к личности. Неживое ее обаяние усиливают искусственные декорации. Иличевский горазд предаваться эстетскому любованию красотой на фоне безобразия: спелый гранат и разделанный баран («Курбан-байрам»), девочка-подросток и ее любовник-старик («Штурм»), цветущая красавица в услужении у старухи («Облако»), красота, подточенная болезнью (паралич молодой жены в «Улыбнись», уродство таинственной Изольды в «Ай-Петри»). Такая грубая контрастность подчеркивает холодную, измышленную природу красоты и в итоге противоречит тому духовному, почти религиозному наполнению, какое пытается придать ей автор.
