Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века - Олег Андершанович Лекманов

стихотворение с названием «Музыка» есть у одного из любимых авторов Гандлевского – Владислава Ходасевича. Напомним, что в этом стихотворении Ходасевич полушутливо противопоставляет себя обывателю, а именно – своему милейшему соседу «Сергею Иванычу». Поэт слышит (или делает вид, что слышит) волшебную музыку, доносящуюся откуда-то сверху, а обыватель – нет:

У Гандлевского таинственная музыка издалека и сверху начинает звучать очень рано, в стихотворениях первого периода его творчества, датированных 1970-ми годами: «Я сам себе далек и дорог, / Как музыка издалека» (31) [153]. Или: «Пусть в небе музыка играет…» (58). Или: «О, если бы я мог, осмелился на йоту / В отвесном громыхании аллей / Вдруг различить связующую ноту / В расстроенном звучанье дней!» (63).

Однако уже у раннего Гандлевского противопоставление «высокого», «поэ тического» и «низкого», «обывательского» решительно снимается. Выразительный пример – стихотворение «Друзьям-поэтам» 1974 года. Его герои изображены шаржированно-гротескно, во многом ради того, чтобы в ударном месте, в финале, автор смог не без удивления констатировать: именно эти «уродцы» одарены свыше волшебною музыкой.

Это стихотворение обращено к трем сотоварищам Гандлевского по группе «Московское время», основанной в самом начале 1970-х годов студентами МГУ и выпустившей несколько самиздатовских альманахов с одноименным названием. Основатель «Московского времени» Александр Сопровский учился с Гандлевским на филологическом факультете, Алексей Цветков и Александр Казинцев – на факультете журналистики, Бахыт Кенжеев – на химфаке. Кроме того, в группу входила жена Сопровского Татьяна Полетаева, которая студенткой университета не была. В советских подцензурных изданиях авторы «Московского времени» долго не печатались. В частности, первые публикации Гандлевского состоялись в эмигрантских журналах «Континент», «Стрелец», «22» и «Эхо», а также в парижской газете «Русская мысль».

Каждый из перечисленных поэтов прекрасно понимал, что в условиях всеобщего советского разложения 1970-х годов пошло и глупо противопоставлять каких-то особых, не затронутых коррозией гениев остальным гражданам страны. В позднейшем эссе-манифесте Гандлевского «Критический сентиментализм» отчетливо сказано о неплодотворности и фальши разговора «со своим временем свысока» [154]. А когда в начале 1980-х годов поэт поставит беспощадный диагноз современникам и брежневской эпохе в целом:

то личное местоимение «мы» в этом диагнозе будет не кокетством, а честной констатацией.

Но ведь многим из нас это «гиблое время и богом забытое место» внушают, помимо омерзения и презрения, настоящую, неказенную любовь, хотя бы потому, что именно здесь и в это время прошло наше детство, а других – детства, родины, соседей по коммуналке – дано не было и не будет. «Как быть с любовью, в которой мы без вины виноваты?» – спрашивает Гандлевский в статье «Критический сентиментализм» [155].

Поэты из «Московского времени» давали разные ответы на этот вопрос. Ответ Гандлевского был – «любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь» (цитируем из все того же эссе) [156]. Поэтому и высокая «музыка синяя» чем дальше, тем чаще звучала у него не в верхних, а в нижних слоях атмосферы, мешаясь с традиционно бытовыми шумами и звуками, а то и вырастая, рождаясь из них, как Афродита из пены.

Если в стихотворении Гандлевского 1977 года музыка еще вполне по-пастернаковски разлита в окружающей лирического героя природе:

то в стихотворении 1981 года «поднебесная» поэтическая музыка складывается из далеко не возвышенных впечатлений советского детства конца 1950-х – начала 1960-х годов:

Скрупулезное, почти любовное внимание к мельчайшим подробностям советского коммунального быта, хотя, разумеется, не только оно, в конце 1970-х – 1980-х годах сблизило Гандлевского с еще одной компанией неофициальных московских поэтов, которую иногда называли группой «Задушевная беседа». В нее входили такие виртуозы иронической работы с советским прошлым, как Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, Виктор Коваль, Тимур Кибиров. Также нужно назвать имя Михаила Айзенберга. У этих авторов поэтической позы было еще меньше, чем у поэтов «Московского времени», но и у них, во всяком случае у Рубинштейна и Кибирова, слезы ненависти и стыда порою мешались со слезами жалости и любви. Совсем неслучайной кажется мне перекличка финальных строк стихотворения Гандлевского 1981 года: «Прощай, пионер, / Торопливо глотающий крупные слезы» (91) с заглавием поэмы Кибирова «Сквозь прощальные слезы» (1987), в которой поется отходная советской эпохе.

Следствием переключения поэтического внимания с высокого на низкое закономерно стал интерес Гандлевского к периферийным, находящимся как бы вне элитарной культуры музыкальным жанрам. Весьма характерно, например, что в процитированном выше стихотворении Ходасевича сугубо функциональный похоронный марш исподволь противопоставляется небесной музыке («Ну, может быть, военного хоронят?» – спрашивает приземленный Сергей Иваныч), а у Гандлевского эти две музыки несколько раз описываются как одна.

Почти демонстративно это сделано в стихотворении 1979  года: