Но они происходят ведь и в «реальности». Не далее как вчера вы нам за ужином очень забавно рассказывали, как немцы употребляют слово «доктор», и вот, еще я не перестал хохотать, как слышу, — дама за соседним столиком говорит, обращаясь к своему спутнику (ее чистая французская речь доносилась сквозь позвякивание посуды и гул ресторанных голосов, как вот сейчас, слышишь,[32] долетают с озера сквозь дорожный гул крики этой маленькой чомги): «У этих немцев никогда не разберешь, что за доктор — адвокат он или зубной врач». Очень часто в «реальности» встречаются люди и происходят события, которые в романе показались бы надуманными. Нас раздражают не столько «литературные» совпадения, сколько совпадения совпадений у различных писателей, — например, подслушанный разговор как прием в русской литературе девятнадцатого века.
Не расскажете ли вы нам немного о своих рабочих навыках и о том, как вы сочиняете романы? Составляете ли вы предварительный план? Отдаете ли вы себе полный отчет уже на ранних этапах работы, куда заведет вас вымысел?
Лет до тридцати я писал в школьных тетрадках, макая ручку в чернильницу и через день меняя перо, вычеркивал одни куски, другие вставлял, потом снова их выбрасывал, вырывал и комкал страницы, по три-четыре раза их переписывал, потом другими чернилами и более аккуратным почерком перебелял весь роман, потом еще раз целиком его пересматривал, внося новые поправки, и тогда наконец диктовал его жене, которая всю мою продукцию перепечатывала на машинке. Вообще пишу я медленно, ползу как улитка со своей раковиной, со скоростью двести готовых страниц в год — единственным эффектным исключением был русский текст «Приглашения на казнь», первый вариант которого я в одном вдохновенном порыве написал за две недели. В те дни и ночи я в основном писал, придерживаясь порядка, в каком идут главы, но сочинял больше в уме, — на прогулке, лежа в постели или в ванне, составляя мысленно целые отрывки, — пусть я их потом изменял или выкидывал. Позже, в конце тридцатых, начиная с «Дара», я, в связи, вероятно, с обилием всевозможных заметок, перешел на более практичный способ — стал писать на карточках карандашом, оснащенным резинкой. Поскольку с первых же шагов перед моими глазами стоит удивительно ясное видение всего романа, карточки особенно удобны — они позволяют не следовать за порядком глав, а заниматься отрывком, относящимся к любому месту, или заполнять пробелы между уже написанными кусками. Боюсь, как бы меня не приняли за Платона, к которому я вообще равнодушен, но я в самом деле считаю, что в моем случае не написанная еще книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне в ней удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу. Как сочинитель, самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что не понимаю — не думая при этом ни о каком предсуществовании вещи, — как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход. Довольно забавно, когда некоторые читатели пытаются на буквальном уровне прояснить эти безумные выходки моего вообще-то не слишком производительного ума.
Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с вами подобное?
Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, — это или писатели весьма посредственные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, — это другой вопрос. В некоторых моих старых вещах есть удручающие замутнения и пробелы.
Некоторые читатели находят, что «Бледный огонь» — это своего рода комментарий к платоновскому мифу о пещере — постоянное обыгрывание на протяжении романа имени Шейда[33] в связи с тенями якобы подразумевает приверженность автора к платонизму. Не могли бы вы высказаться по этому поводу?
Я уже говорил, что я не особенный поклонник Платона, и вряд ли смог бы долго просуществовать при его германообразном военно-музыкальном режиме. Не думаю, что мой Шейд со своими тенями может иметь какое-нибудь отношение ко всем этим пещерным делам.
Раз уж мы затронули философию как таковую, не могли бы мы немного поговорить о философии языка, которая стоит за вашими произведениями. Замечали ли вы, например, то общее, что объединяет зембланский язык с высказываниями Людвига Витгенштейна{119} об «индивидуальных языках»? А присущее вашему герою-поэту ощущение языковой ограниченности поразительно напоминает мысли Витгенштейна о референтной основе языка. Были ли вы связаны с философским факультетом, когда учились в Кембридже?
Ничуть. С трудами Витгенштейна я не знаком и только, наверное, в пятидесятые годы вообще впервые о нем услышал. В Кембридже я писал русские стихи и играл в футбол.
Когда в Песни второй «Бледного огня» Шейд так себя описывает: «Я, стоя у раскрытого окна, /Подравниваю ногти», — это перекликается со словами Стивена Дедалуса о художнике, который «пребывает где-то внутри, или позади, или вне, или над своим творением — невидимый, по ту сторону бытия, бесстрастно подравнивая ногти». Почти во всех ваших романах, особенно в «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледном огне» и «Пнине», и даже в «Лолите» — не только в лице седьмого охотника из пьесы Куильти, но и во множестве тех мерцающих проблесков, которые вспыхивают перед внимательным читателем, — творец действительно присутствует где-то позади или над своим произведением, но не невидимый и уж конечно совсем не бесстрастный. В какой мере осознанно вы перекликаетесь в «Бледном огне» с Джойсом и как вы относитесь к этой его эстетической установке или ее видимости, поскольку вы, может быть, считаете, что замечание Стивена к «Улиссу» неприменимо?
Ни Кинбот, ни Шейд, ни их создатель с Джойсом в «Бледном огне» не перекликаются. Мне вообще «Портрет художника в молодости» никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, — просто неприятное совпадение.
Вы утверждали, что на вас оказал влияние один только Пьер Делаланд, и я охотно готов согласиться, что все эти поиски влияний могут оскорблять достоинство писателя, если они принижают его авторскую оригинальность. Но касательно ваших взаимоотношений с Джойсом, мне кажется, что вы, не подражая ему, в то же время сознательно на него опирались, что вы развивали заложенные в «Улиссе» возможности, не прибегая к классическим джойсовским приемам (поток сознания, эффект «коллажа», составленного из пестрого сора повседневности). Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к Джойсу как к писателю и как вы оцениваете его вклад в раскрепощение и расширение романной формы.
Моя первая настоящая встреча с «Улиссом», если не считать жадного взгляда, искоса брошенного в начале двадцатых, произошла в тридцатые годы, когда я был уже сложившимся писателем, мало поддающимся литературным влияниям. Изучать же «Улисса» я стал много позже, когда в пятидесятые годы готовил свой университетский курс, — это было лучшее образование, которое я сам получил в Корнелле. «Улисс» возвышается надо всем, что написано Джойсом, и в сравнении с благородной изысканностью, с невероятной ясностью мысли и прозрачностью этой вещи неудавшиеся «Поминки по Финнегану» — это какая-то бесформенная серая масса подложного фольклора, не книга, а остывший пудинг, непрекращающийся храп из соседней комнаты, особенно невыносимый при моей бессоннице. К тому же я никогда не терпел региональной литературы с ее чудными архаизмами и подражательным произношением. За фасадом «Поминок по Финнегану» скрывается весьма серый и вполне обыкновенный доходный дом, и только нечастые проблески божественной интонации изредка еще расцвечивают безжизненный пейзаж этой вещи. Знаю, за такой отзыв мне грозит отлучение.
Хотя я и не помню, чтобы в своих лекциях о Джойсе вы упоминали спиралевидную структуру «Улисса», я отчетливо помню ваше утверждение о том, что галлюцинации в Ночном городе принадлежат автору, а не Стивену или Блуму, а это всего в одном шаге от обсуждения спиралевидности. Это аспект «Улисса», почти совершенно игнорируемый «джойсовской индустрией», и аспект творчества Джойса, который наверняка может представлять для вас большой интерес. Если кое-где прерывающиеся спирали Джойса затемняются огромными размерами его структур, то, пожалуй, построение ваших романов находится в сильной зависимости от сходной стратегии. Не могли бы вы прокомментировать это, иначе говоря — сравнить с собственной интенцией ваше восприятие джойсовского присутствия внутри его произведений и над ними. Имеются в виду тайные появления Джойса в «Улиссе», вся шекспировско-отцовская тема, которая в конечном счете разворачивается в идею «отцовства» самого «Улисса»; прямое обращение Шекспира к Джойсу в Ночном городе («How my Oldfellow chokit his Thursdaymomum»[34]); и обращенная к Джойсу мольба Молли, «О, Джеймси, выпусти меня из этого» — все то, что противостоит авторскому голосу — или тому, что вы называете «олицетворяемым мной антропоморфным божеством», которое вновь и вновь появляется в ваших романах, особенно явственно в их концовках.
