Короче, с игрой не сработало, и понадобились другие стимулы. С тридцатых годов в советском кино начинает мощно звучать тема соревнования. Это, надо признать, мощный стимул. Шедевром такого искусства останется чудовищный фильм «Светлый путь», двустишие из которого «Ой, боюсь, боюсь, устану, ой, боюсь, недокручу» варьировалось советским фольклором во всех ситуациях, на все лады,- мое поколение любило повторять эти строки, отвинчивая горлышко у очередной бутылки. Рекорд в картине, собственно говоря, ставится бессмысленный: героиня и на весь бы мир одна наткала бы полотна, но то же самое вполне мог сделать коллектив нормальных ткачих на нормальной технике. В каком-то смысле соревновательный момент есть не что иное, как момент искусственного создания того самого аврала, который еще способен придать труду некую интригу. Мечась вдоль десятков станков, героиня взвинчивает («докручивает») себя до крайней степени, и то же самое проделывают рубающие уголек герои «Большой жизни». Всю плату за этот чудовищный надрыв лишь недавно толком описали А.Гоноровский и Р.Ямалеев в непоставленном пока сценарии «Первые на Луне», где кузнец Вадим Пименов достаханивается до того, что у него пресс ломается, в цеху пожар возникает,- а Пименов кричит: «Я еще смену могу! Я еще смену должен!»
Интересно, что включение в киноконтекст и вообще в контекст пропаганды пресловутой идеи соревнования есть интуитивная попытка заменить альтруистический мотив труда – эгоистическим: желанием первенства и славы. Это не так глупо. Трудиться из альтруистических соображений могут только подвижники и святые, то есть люди наиболее невыносимые из землян; трудиться же из эгоизма может всякий нормальный человек, и ему не может не доставлять радости апофеоз всенародного признания. На такие апофеозы советское кино тридцатых годов со страшной силой не скупилось. К концу тридцатых, однако, теория бесконфликтности уже вовсю набирает обороты, хотя окончательно оформляется лишь в послевоенных «Кубанских казаках», «Сказании о земле Сибирской» и прочих мифопоэтических творениях перезрелого тоталитаризма. Процесс труда надлежит уже показывать без надрыва, без трагизма, ибо труд у нас стал не только делом чести, доблести и геройства, но и разлюбезным занятием, что народ иронически отразил в гениальном лозунге «Хлеба не надо, работу давай!» Тут возникают «Трактористы» – фильм наиболее показательный.
О надуманности конфликта тут говорить смешно, поскольку смешно вообще применять к этому блистательному гротеску какие-либо традиционные критерии. Вопрос в том, что это первая советская картина, где процесса труда нет как такового, вернее, он насквозь номинален, а есть какая-то беспрерывная песнь-пляска, тотальная подмена труда праздником. Мы почти не видим Клима Ярко пашущим, но зато видим пляшущим – и это позволяет нам с легкостью вообразить, как должен пахать такой плясун. Опять-таки вместо демонстрации трудовых подвигов Клима нам показывают, как этот поистине бурлескный персонаж с какой-то радости надумывает учить своих трактористов уставам Советской Армии. Разумеется, из трактора при определенных условиях легко соорудить танк, у них немало общего (оба ездят), но даже в условиях капиталистического окружения и усиливающейся классовой борьбы только очень воспаленное сознание способно вообразить бригаду трактористов, на досуге изучающих устав. Дальше – больше: возлюбленная Клима Ярко охотно подхватывает почин – и что же мы видим, дорогие друзья? Уже не трактористы, а трактористки из чистого духа соревнования зубрят означенные уставы, нет бы поспать, набираясь сил для нового трудового дня. Короче, сценарист, режиссер и оператор идут на любые ухищрения, подыскивают героям самые идиотские занятия – лишь бы не показать собственно трудовой процесс, лишь бы вынести за кадр все, что не может быть интерпретировано как праздник и вынужденно интерпретируется как натужная, тяжкая работа. В результате любой рекорд достигается сам собой, и кадр вроде хождения вдоль сотни станков в советском кино конца тридцатых годов уже немыслим. Как в санаториях времен позднего советского ампира всюду изваяны роги изобилия с фруктами, так и в советском кино довоенного и послевоенного времени рог изобилия осыпает героев благодатью при их чисто номинальном участии. В процессе своих занятий все поют, даже не сбивая дыхания. Из подвига труд окончательно превращается в праздник, здесь и начинается самая большая, тотальная ложь, уже без всяких попыток выглядеть правдой.
Не то происходит в пятидесятые-шестидесятые годы, когда вроде бы становится можно признать, что труд бывает тяжел и что части населения не хочется каждое утро вставать по гудку. Разумеется, эта часть населения пока еще ходит в отрицательных персонажах, но признается ее наличие и даже право на заблуждения, преодолеваемые по мере врастания в коллектив. Различия между трудом творческим и вынужденным тут по-прежнему нет, хотя оно уже намечается: люди творческих профессий изо всех сил стараются доказать, что они тоже труженики. Скульптор ваяет с таким же напряжением, с каким стахановец рубает уголек. Ученые ночами не спят и героизируются по мере сил как в шедевре Ромма «Девять дней одного года», так и в более скромной, но весьма показательной ленте «Иду на грозу» (то есть само название романа и фильма уже задает некий героизм, проистекающий, как мне думается, все из того же чувства вины: вот, вы пашете в поте лица, а я будто бы книжки читаю да статейки научные пишу; ничего подобного – я иду на грозу!) Интереснее другое: поэтический советский кинематограф шестидесятых уже изо всех сил поэтизирует процесс труда, отказываясь от пафоса надрывной героики и подменяя его более цивилизованной лирикой. Непременным становится кадр, в котором либо торжествующие колхозники осыпаются зерном, либо торжествующие нефтяники умываются нефтью (и только чисто пластическая трудность съемки подобной сцены помешала снять эпизод, в котором сплавщики весело купаются на лесоповале, ныряя среди бревен). Из дела сначала героического, а потом брутально-праздничного труд становится делом поэтическим, и оттого его изображение либо принимает нарочито театральный, условный характер (как в экранизации «Иркутской истории»), либо усиленно разбавляется пейзажем, благо таежные стройки тому способствуют. Люди делают красиво; «Карьера Димы Горина» и «Девчата» в этом смысле недалеко отстоят друг от друга.
В шестидесятые и семидесятые годы, однако, экзистенциальная проблематика властно вторгается в производственные драмы. Людям надоедает работать. Они работают, ну и что? Становится очевиден мировоззренческий кризис благополучного пролетария, которому труд уже не доставляет ни радости, ни сознания своего героизма. Зеркалом такого кризиса, его наиболее точным изображением становится «Охота на лис» Абдрашитова и Миндадзе, где обнаруживается вся внутренняя пустота жизни советского труженика. Проблематика, наметившаяся уже в прозе Рида Грачева,- труд как процесс монотонный, утомительный и в конечном счете бесплодный,- вовсю разворачивается в кинематографе семидесятых, где герои исправно трудятся, выполняя мировоззренческую установку правящей идеологии, но труд этот уже не приносит им ни радости, ни удовлетворения, поскольку не снимает традиционной психологической проблематики. Героини «Старых стен» или замечательного фильма «Москва слезам не верит» вкалывают вовсю, но никоим образом не перестают от этого быть одинокими женщинами со всем набором сопутствующих проблем. Труд постепенно вытесняется с экрана – он есть, но уже нет той «философии общего дела», того пафоса созидания, которым еще веет от фильмов начала шестидесятых. Во-первых, вопреки всему идет все-таки некая рационализация производства, и не больно-то погеройствуешь. Во-вторых, система загнивает, и народ умнеет. Впервые появляется различие между трудом творческим, вызывающим радость,- и трудом рутинным, вынужденным, что пока находит свое отражение главным образом в фильмах об интеллигенции: ученых, врачах и учителях. Все это время продолжают выходить дежурные фильмы о производстве, но смотреть их уже ни у кого нет охоты, а Черных и Сахаров, снимая «Вкус хлеба», всячески пытаются уйти от темы труда, сосредоточиваясь на характерах и конфликтах героев, доводя образы этих героев до почти гротескной яркости – и это был на тот момент единственный способ снять пристойную картину на заданную тему, не поступившись профессиональной честью.
Вполне естественно, что во времена перестройки тема труда как такового вообще уходит из кинематографа. Либо труд появляется в гротескном виде, со всеми пародиями на его героизацию (как у Мамина в «Фонтане» или у Ливнева в «Серпе и молоте»), либо вообще уходит из поля зрения авторов. Когда-то Катаев написал рассказ о декораторе и прочел его Бунину. Бунин очень разозлился: «Когда же ваш декоратор начнет писать декорации?!» Нечто подобное наблюдаем мы во всем кино восьмидесятых-девяностых годов, когда профессия героя, если он только не партийный функционер, не имеет для сюжета решительно никакого значения. Кто помнит профессию главной героини фильма «В городе Сочи темные ночи» – одной из лучших и точнейших картин тех лет? Кто может представить себе трудящуюся маленькую Веру? Кому какое дело до профессии родителей Плюмбума, наделенных лишь набором знаковых черт (очки, любовь к авторской песне)? Ни один декоратор не пишет декораций. В молодом кино тема труда отсутствует полностью – я не говорю о бездарных формальных экспериментах, о кино стеба, не говорю даже о трилогии С.Соловьева «Три песни о родинке», где принципиальное нежелание Бананана интегрироваться в трудовую реальность, его оторванность от рутины выглядят знаком нонконформизма. Нежелание трудиться из черты маргинальной становится чертой преобладающей и восхваляемой – и апофеоза своего эта тема достигает в сценарии Ренаты Литвиновой «Нелюбовь», где героиня может надрывно рефлексировать по поводу своей неустроенности и своих рваных чулок, но мысль о том, чтобы пойти работать и купить себе новые чулки, ей попросту не приходит в голову. Литвинова, кстати, относится к этой героине весьма трезво, но никак не апологетизирует подобный типаж. Рубинчик, напротив, эстетизирует героиню изо всех сил и превращает ее почти в символ лучшей части поколения, ищущего, потерянного, обреченного, красивого и проч. Между тем у меня этот типаж не вызывает ничего, кроме брезгливости,- в силу своего принципиального аморализма и полной беспомощности, каковой коктейль делает человека совершенно невыносимым в общении.
