Однако вопрос о том, давать или не давать волю воображению, этим не ограничивается. За пределами вывертов перевоплощения или нервической фальши самозванства находится священная область, принадлежащая искусству, или, скажем скромнее, область, на которую распространяются довольно расплывчатые права литературы. Я хочу привести в пример два романа: «Выбор Софи» Уильяма Стайрона и «Чтец» Бернхарда Шлинка, первый вышел в 1979 году, второй — в 1998-м, одна книга, получившая широкое признание, написана крупным американским прозаиком, другая — знаменитым немецким писателем. Сюжет обоих романов тесно связан с темой концлагерей.
«Выбор Софи» появился через двенадцать лет после получившего Пулитцеровскую премию романа Стайрона «Признания Ната Тернера» и также стал бестселлером. Он начинается как вполне традиционный Bildungsroman[7] и рассказывает о довольно увлекательных приключениях Стинго, начинающего писателя-южанина, который, стремясь в Нью-Йорк, оказывается в Бруклине, в «царстве евреев». В пансионе миссис Йетты Циммерман Стинго знакомится с Натаном Ландау и его любовницей, красавицей полькой по имени Софи. Натан — сумасшедший еврей, параноик и шизофреник, в моменты просветления — неуверенный в себе человек, в остальное время человек жестокий, с суицидальными наклонностями. Софи мучает страшное прошлое, в которое она постепенно посвящает Стинго, и обе части романа — Бруклин и Аушвиц[8] — начинают складываться в одно целое. Благодаря истории страданий, которые претерпела Софи в Аушвице, «Выбор Софи» и завоевал стойкую репутацию «романа о Холокосте».
Это в определенной степени правомерно, по крайней мере в том, что касается тщательно выверенных исторических частей, касающихся «окончательного решения»[9] в Польше. Примо Леви в «Канувших и спасенных» заявляет, что от девяноста до девяноста пяти процентов жертв Аушвица были евреями, и куски романа Стайрона, опирающиеся на факты, этому не противоречат. Информации о поляках-христианах в Аушвице у него значительно меньше, собственно, ее почти нет. Он показывает нам саму Софи, но не дает фактических данных, как делает, когда речь идет о депортации евреев, — например, указывает точные даты прибытия в Аушвиц, рассказывая о том, как в газовые камеры отправили греческих евреев, или называет количество евреев, проживавших в Варшаве до 1939 года, или отмечает, что «переселение» из Варшавского гетто происходило в июле и августе 1942 года. Всякий раз, когда появляются признаки исследовательской работы Стайрона — а они точны и часты, — речь в них идет о евреях.
Рассказывая о польских христианах, он сообщает нам о нацистской программе «Lebensborn»[10], по которой «арийского» вида польских детей предполагалось воспитывать в Германии как немцев, рассказывает об организациях польского Сопротивления, многие из которых были сугубо антисемитского толка — хотя двое участников Сопротивления в романе искренне сострадают евреям, описывает товарный вагон, забитый трупами польских детей, отвергнутых «Lebensborn», говорит, как было отменено решение делать татуировки заключенным полякам-христианам. Отец и муж Софи изображены людьми, не на шутку ненавидящими евреев. О 75 тысячах поляках-христианах, погубленных в Аушвице, в романе нет ни данных, ни подробностей, точнее, их представляет одна Софи. Но 75 тысяч поляков-христиан были убиты в Аушвице — что было, то было. Если расследования Стайрона в Аушвице приводят к бесчисленным евреям, так это потому, что число погибших евреев значительно превосходило число погибших поляков-христиан, однако — в этом нет сомнений — на фабрике бесчеловечности, которой был Аушвиц, страдания были одинаково непереносимы для всех. Здесь не может быть иерархии, и страдание не измерить ни цифрами, ни процентами, ни сопоставлением по большинству.
Но насколько значимо, и значимо ли вообще, что автор «Выбора Софи» выбирает в качестве героини, узницы Аушвица, польскую католичку? Здесь решение писателя никоим образом не противоречит исторической действительности. Это правда, но вся ли это правда, достаточно ли она показательна? И снова вопрос: по правилам литературы разве герой должен соответствовать статистической норме? По законам литературы, если Бовари не самая типичная французская женщина, а Каренина не самая типичная русская, то почему Софи Уильяма Стайрона должна быть представительницей преобладающей части обитательниц Аушвица? Есть ли ответственность воображения — а оно автономно — перед демографическими данными? Или спросим иначе: есть ли ответственность у индивидуального страдания перед нормой? И осмелится ли личность, воплощающая норму, дискредитировать, умалить или опорочить страдания одной женщины?
Теперь обратимся к «Чтецу» Бернхарда Шлинка, роману, написанному судьей, профессором юриспруденции Берлинского университета. Рассказчик — студент-юрист, он выведен как сознательный представитель «второго поколения» — детей тех, кто был ответственен за нацистский режим. История начинается после войны, когда умный мальчик-подросток, будущий студент-юрист, неожиданно заводит дружбу с кондукторшей трамвая, женщиной намного его старше. Они совсем разные люди, но быстро становятся любовниками, и их роман развивается необычно, с большой долей романтики: с нежными и живописными сценами, например, когда в голландском интерьере мальчик читает женщине вслух. Только много лет спустя выясняется — на суде над военными преступниками, — что женщина неграмотна. Выясняется и кое-что еще: она была эсэсовкой, охранницей в лагере, где уничтожали евреев. Ничего не подозревающий юноша в объятиях скрывавшей свое прошлое нацистки: на этот ретроспективный образ неизбежно падает тень того, что некоторые называют нацистским порно.
Размышляя о трудном положении, в котором оказались молодые немцы, когда их страна потерпела поражение, рассказчик спрашивает: «Что нужно было делать нашему второму поколению, что ему было делать, зная обо всех ужасах истребления евреев?.. Надо ли нам было просто молчать, мучаясь отвращением, стыдом, виной?» «Наши родители, — объясняет он, — исполняли в Третьем рейхе разные роли. Некоторые из наших отцов были на войне, двое или трое как офицеры вермахта, один — как офицер СС. Некоторые занимали посты в судебных органах или в местных органах власти. Среди наших родителей были также учителя и врачи <…> высокопоставленный чиновник из Министерства внутренних дел».
Одним словом, это было образованное поколение. К тем, кого перечислил рассказчик, можно добавить прозаика и драматурга Геббельса, высокопрофессионального архитектора Шпеера, и, возможно, Геринга, коллекционера — или мародера, — умевшего распознать шедевр. Ничего удивительного тут нет. Перед второй мировой войной жители Германии считались самыми образованными в Европе, в стране был самый высокий уровень грамотности. Однако сюжет книги Шлинка строится не на столь типичной для Германии грамотности, а на аномальном случае неграмотности, который и сам писатель считает странным.
И эта странность становится исходной посылкой, мотором романа Шлинка: женщина не умела читать, поэтому не смогла узнать из газеты, что на фабрике требуются работницы, и вместо этого попала на службу в страшный лагерь. После войны, когда она предстает перед судом, рассказчик признает, что она виновна в чудовищном преступлении, но он также верит, что ее неграмотность в какой-то степени смягчает ее вину. Умей она читать, она бы стала работницей на фабрике, а не пособницей убийств. Ее преступления — случайность по причине неграмотности. Неграмотность — ее оправдание.
Творческое воображение снова требует ответа на вопрос: обязан ли писатель изображать типическое? Если в Германии была практически поголовная грамотность, можно ли винить роман, созданный по законам литературы, в том, что он обращается к нетипичному? Писатель — не социолог, не журналист, не демограф, не имитатор действительности; и неважно, что до нелепости нетипичное оказывается в произведении, написанном представителем второго поколения, мучающегося стыдом и угрызениями совести, причиной оправдания. Персонажи появляются по собственной воле, в любом виде, один за другим; и права воображения совсем не таковы, как права истории. Художественное произведение по определению не может предать историю. И не следует ожидать, что роман будет фиксировать все с точностью кинокамеры.
Если и есть ответ на этот аргумент (а это сильный аргумент), то искать его нужно в намерении автора. Намерение почти всегда очень личное, даже тайное дело, мы можем его так и не узнать. К тому же мотивация бывает не всегда ясна даже самому писателю. Впрочем, если роман подается нам как произведение, сознательно ориентированное на историю, может показаться, что между историей и воображением намеренно наведены мосты и цель состоит именно в наведении мостов, а роман построен так, чтобы поместить человеческий материал в исторические рамки, тогда аргумент об автономности литературы отпадает и права истории могут проявиться в полной мере. Задача истории — исследовать мотивы, и тут возникает подозрение, что Софи в романе Стайрона была задумана не как вольный художественный образ, но как намеренно символическая фигура — скажем, вроде Анны Франк; что образ неграмотной женщины в романе Шлинка осознанно или нет выражает желание отвлечь от виновности образованных представителей нации, знаменитой своей Kultur[11].
