Уникальность трансляции как таковой состоит в том, что она предельно приближает и обнажает технологию исполнения музыки. Зрителю предоставляется беспрецедентная возможность увидеть, как появляется звучание музыки, которая начинает как бы материализоваться, овеществляться в среде своего естественного бытования. То есть визуальное сопровождение музыки возникает не в голове слушателя и даже не является плодом чьей-либо художественной фантазии, а самым прямым образом обуславливается звучанием произведения. Казалось бы, что в данном случае благодаря видеотехнике для любого человека открывается доступ к постижению таинства музыки. Причем в ходе трансляции камера фиксирует саму реальность, формально выступая в качестве объективного и непредвзятого посредника между слушателем-зрителем и музыкой.
Но почему при всех феноменальных возможностях аппаратуры проникновение в саму музыку может не состояться? От чего зависят телезрительские впечатления, которые могут варьироваться от вышеупомянутого «казуса Саппака» до, наоборот, глубокого погружения в звукозрительный образ, которое описывает Н. Корыхалова: «Оркестр предстает как единый живой и очень музыкальный организм, из элементов которого строится параллельный музыке видеоряд во всей его почти живописной выразительности. Инструменты и действия с ними музыкантов как бы распредмечиваются. Процесс исполнения, который подчас выглядит в достаточной степени буднично, предстает в сублимированном, опоэтизированном виде, а музыкальные инструменты воспринимаются как возвышенные атрибуты того волшебства, которое именуется музыкальным искусством»[161].
На наш взгляд, градации восприятия напрямую зависят от наличия или отсутствия дистанции между слушателем-зрителем и музыкой. Именно дистанция обеспечивает искомую ауру произведения, о которой говорил В. Беньямин[162]. Но характер дистанции, возникающей на самом концерте, принципиально отличается от дистанции при просмотре телетрансляции.
В ситуации концерта оркестр на сцене — это коллективное лицо, слушатель зачастую лично незнаком с теми, кто сидит за пультами, в его сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Он видит их в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, он бы и хотел увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает слушателю пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Удаленность от взгляда людей, играющих в оркестре, становится частью ауры музыки[163].
Как известно, первостепенное свойство телевидения заключается в иллюзии прямого контакта. Поэтому, попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, телезритель начинает видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры эти музыканты для него все равно остаются обезличенными — это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, телезритель хочет увидеть не кто именно играет, а как. Камера в какой-то момент начинает развенчивать возвышенный образ исполнителей — они представляются обыкновенными, внешне далеко не безупречными людьми, которые не «воспаряют» вместе с музыкой в «неведомые дали», а усердно, в поте лица (в прямом и переносном смысле слова), трудятся над исполнением произведения. В прицеле телеобъектива от ауры оркестрантов не остается и следа, а вместе с ней испаряется и аура самой музыки. Музыка больше не вызывает ассоциаций, эмоционального отклика, не переживается нутром, а «заземляется», «опредмечивается» и парадоксально исчезает из поля слушательского внимания.
Но как же тогда объяснить совсем другой характер переживания музыки, показываемой по телевизору, когда трансляция действительно впечатляет, захватывает, заставляет слушать музыку, погружает телезрителя в атмосферу концерта? На наш взгляд, здесь так же, как и на «живом» концерте, включается ощущение дистанции, но не за счет расстояния между слушателем и исполнителями, а через абстрагирование телезрителя от самого́ себя обыкновенного.
Решающую роль в происходящем преображении ощущений играет, опять же, телевизионная оптика. С каждым шагом в развитии технологий видеокамеры приближали музыкантов-исполнителей вплотную к зрителю. В какой-то момент характер съемки стал таким, что человек, наблюдающий телетрансляцию, мог почувствовать свое личное пребывание внутри оркестра, более того, он мог ощутить себя одним из музыкантов, находящихся в это время на сцене. То есть из позиции наблюдателя телезритель получает возможность переместиться в позицию участника разворачивающегося действия. Он вдруг становится соседом флейтиста по пульту или видит гриф скрипки с ракурса исполнителя, так, как видит его сам скрипач, и он невольно начинает как бы сам играть на инструменте, начинает ощущать себя одним из героев творческого процесса.
Но полномочия, которыми телеоптика наделяет зрителя, распространяются еще дальше. Во время трансляции концерт снимают сразу несколько камер, и благодаря монтажу у телезрителя появляется ощущение беспрепятственного «фланирования» из одной точки зала в другую. Причем многие ракурсы, доступные для камеры, а значит, и для восприятия телезрителя, заведомо недоступны для обыкновенного посетителя концерта. Зритель наделяется сверхвозможностями перемещения в пространстве — для него не только перестает существовать физическое расстояние, отделяющее его от места проведения события, но и преодолевается сила притяжения внутри самого концертного зала, когда он вместе с камерой проникает в самые невероятные его уголки. При этом виртуальное пребывание телезрителя внутри концертного пространства является тайным, как бы не замечаемым теми, за кем наблюдают. Здесь минимальность визуального контакта между академическим музыкантом и публикой оборачивается для телезрителя ощущением бесплотности, невидимости его присутствия. В этом случае образуется характерная модальность ви́дения субъекта, которого в силу его всеприсутствия и бесплотности М. Ямпольский называет абсолютным субъектом действия[164]. Так как такой метод съемки запутывает идентификацию субъектов зрения[165], то множественность ракурсов съемки оказывается множественностью ипостасей самого зрителя.
В итоге, благодаря всему комплексу сверхвозможностей, которые получает телезритель посредством экрана, он невольно начинает ощущать себя не просто человеком, смотрящим трансляцию концерта, но суперслушателем-исполнителем, принимающим активное участие в творческом акте. И в этот момент телезритель как бы «перерастает» себя самого́ обыкновенного. Возникает искомая дистанция, но не между исполнителем и слушателем, а между разными «я» телезрителя — как простого любителя музыки и как полноправного героя большого события. Эта дистанция как раз и помогает погрузиться зрителю-слушателю в музыкальное произведение, начать переживать его всем своим существом, ведь он ощущает себя уже одним из непосредственных участников происходящего события. Но такое «вживание» в исполняемое произведение возможно только тогда, когда режиссерско-операторский подход основывается не на главенстве музыканта в кадре, а на главенстве зрителя, находящегося по ту сторону экрана.
Если концерт классической музыки по своей природе предоставляет весьма скромную пищу для глаз, то зрелищность оперы является невероятно сильной, важной и, главное, органичной частью ее восприятия. Поэтому казалось бы, что в отношении данного жанра музыки камера изначально располагает богатой и колоритной фактурой для работы. Но как показала практика, а впоследствии и теоретические наблюдения, оперное искусство оказалось весьма противоречивым и трудоемким объектом для экранизации. Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература[166]), а рассмотрим относительно новый способ презентации оперного жанра — «живые» трансляции спектаклей в кинотеатрах. Инициатором данного начинания стала нью-йоркская Метрополитен-опера, которая организует такие трансляции с 2006 г., с каждым сезоном расширяя географию и количество участников проекта.
В своей сути прямые трансляции оперных спектаклей в кинотеатрах представляют гибрид, сплав сразу нескольких экранных форматов. Это и трансляция как таковая, с ее фиксацией действия, происходящего в режиме реального времени. Вместе с тем это и фильм об опере — не только потому, что спектакль смотрят на большом экране кинотеатра, но и потому, что ткань музыкального повествования обрабатывается приемами художественной съемки и монтажа. В то же время это и реалити-шоу, героями которого становятся артисты и музыканты, когда в антрактах камера отправляется за кулисы, чтобы взять интервью у исполнителей и создателей постановки. В конце концов, живую трансляцию из оперного театра можно назвать многочасовым рекламным роликом самого театра, так как показывается не только оперный спектакль как самостоятельное (завершенное) произведение искусства, но и «внутренности» его создания, технология его производства.
