Вторая группа причин начинает проявлять себя ближе к концу XIX в., когда для композиторов-современников начинает закрываться доступ в галерею великих имен. Уильям Уэбер[170] приводит убедительную статистику того, как в 60-х гг. XIX в. в музыкально-концертной жизни Европы оформляется и канонизируется репертуарный список классических произведений[171] (в России этот процесс произошел чуть позже). Центр тяжести постепенно перемещается с тех, кто создает музыку, на тех, кто ее исполняет, так как именно они и обеспечивают новизну и событийность концертной практики. В ХХ в. индустрия звукозаписи способствовала еще большему смещению фокуса внимания, когда появилась возможность, а потом и мода коллекционировать записи одного и того же произведения, но в разных исполнительских трактовках. И музыкальные критики стали говорить уже не столько о самой музыке, сколько о ее прочтении тем или иным исполнителем.
Однако сегодня ведущую роль в главенстве исполнителя играют коммерческие законы массовой культуры, согласно которым определяющим критерием успешности любого артиста выступает его известность или медийность. Этим стандартам широкой популярности стремятся соответствовать и академические музыканты, несмотря на немассовый характер самой классической музыки. Вследствие этого к началу XXI в. утвердился идеальный формат классического концерта, в основе которого «лежит имя медийного персонажа — дирижера или солиста. Оно затмевает собой и 120 музыкантов оркестра, и даже великих композиторов. Изначально посыл слушателя звучал так: “В концерт, слушать Баха”, теперь его заменила другая формулировка: “Иду на Маэстро”»[172].
С одной стороны, ротация академических музыкантов в потоке медийных лиц не может не радовать приверженцев классической музыки — эти имена как бы резервируют место классической музыки в общем музыкальном контексте эпохи. Но плата за медийность порой бывает слишком высока для профессионального развития самого музыканта.
Историк балета Вадим Гаевский и балетный критик Павел Гершензон в одной из своих бесед весьма пристально рассматривают феномен выхода артиста из профессионального сообщества пропорционально возрастанию его медийной востребованности. В качестве примера они берут персону Анастасии Волочковой, которая сегодня является носителем уже не своей профессии, а образа жизни — светского и скандального «life stile». Павел Гершензон констатирует, что «“Волочкова” отделилась, наконец, от реальной Насти и живет своей отдельной жизнью. Она — brand name. Можно печатать туристические открытки с видами Москвы: Василий Блаженный — Кремль — Анастасия Волочкова — Храм Христа Спасителя…»[173]. Параллели в музыкально-исполнительской сфере в данном случае провести не сложно, один из показательных примеров — фигура Николая Баскова, который одно время также был приглашенным солистом Большого театра, а теперь воспринимается исключительно как представитель шоу-бизнеса.
Следовательно, в сфере академической музыки существует принципиальная разница между публичной востребованностью и профессиональной репутацией того или иного музыканта. Единицы могут удерживать высокую планку в обоих измерениях — и в медийном, и в профессиональном рейтингах.
Благодаря наличию «зазора» между незаурядной эстетической содержательностью исполнения и популярностью исполнителя возникает специфическая ситуация. Сегодня большой процент слушателей филармонических концертов — так называемые «белые воротнички», которые считаются вершиной социальной пирамиды и насчитывают 7,2 % населения. Для них посещение концерта, впрочем, как и выбор гардероба — это критерий статусной самоидентификации[174]. Любые продукты (в том числе и культурные), которые потребляют эти люди, — это продукты класса люкс. Но если мода от-кутюр является нишевой, не рекламируется на массовом рынке и знание о ней замыкается в определенном социальном круге, то в отношении музыкального вкуса новообразовавшаяся элита полностью оказывается во власти медиа. И здесь не в силах помочь даже привычные ценовые ориентиры — люди платят за медийность исполнителя, но это отнюдь не гарантирует глубины и неординарности исполнительского искусства.
Попробуем рассмотреть особенности публичного позиционирования академических музыкантов в современных массмедиа на примерах их персональных сайтов и телепрограмм с их участием.
На сегодняшний день персональный сайт является одним из самых востребованных и распространенных способов коммуникации исполнителя с публикой за пределами концертного зала. Удобство персонального сайта заключается прежде всего в том, что исполнитель получает возможность собственнолично моделировать свой имидж в массмедиа — он волен размещать любую информацию, практически в неограниченном объеме и в самых различных форматах. По сути, персональный сайт музыканта — это его виртуальный дом, который всегда открыт для всех посетителей, здесь слушателя-зрителя всегда ждут, ему всегда рады, тут все всегда готово для того, чтобы принять каждого гостя. Если после концерта музыкант может быть уставшим, не в настроении, куда-либо спешить или перед дверями его артистической будет стоять слишком большая толпа, то в режиме виртуальной коммуникации исполнитель всегда доступен, радушен, приветствует каждого зашедшего, и такое общение с ним может продолжаться сколь угодно долго.
Сайт укрупняет и одновременно детализирует образ музыканта в восприятии слушателя, причем не только с профессиональной (музыкальной) стороны, но и с точки зрения личностных (человеческих) качеств. Одно дело, когда публика приходит на концерт и получает впечатления исключительно от исполнения музыки, зная о музыканте ровно то, что можно прочитать на афише или в программке. И совсем по-другому воспринимается концерт, когда слушатель приходит на него «подготовленным», заочно познакомившись с исполнителем, или когда после концерта он обращается к Интернету и достраивает образ только что услышанного посредством дополнительной информации. Суть разницы заключается в том, что персональный сайт создает иллюзию приватного общения. На сайте слушатель-зритель может послушать и посмотреть те выступления артиста, на которых никогда не был. Может увидеть ожидаемый (или прошедший) концерт в череде гастрольного списка, тем самым ощутить свое участие в жизни музыканта. В собранных на сайте выдержках из прессы любопытствующий слушатель может получить экспертное подтверждение его профессионального мастерства. В конце концов, посетитель сайта может написать свое послание исполнителю и даже получить от него личный отклик. За артистической натурой слушатель начинает видеть (или думать, что видит) человеческое. Фактически находясь несоизмеримо дальше от исполнителя, нежели на концерте, слушатель-зритель получает ощущение беспрепятственного доступа к персоне музыканта.
Другое дело, что представляемый на сайте образ музыканта так или иначе является моделируемым, специально конструируемым образом, а как известно, медийная реальность и реальность жизненная отнюдь не тождественны. В попытке понять, как преподносится и преломляется образ музыканта через призму массмедиа, мы обратимся к фотографиям музыкантов, размещаемым на их официальных сайтах.
С точки зрения прямой функциональности рубрика «фотогалерея», которая есть на персональном сайте практически любого музыканта, не является показателем его профессионального мастерства. Если аудио- и видеозаписи выступлений, рецензии на концерты и даже биографическая справка во многом определяют и подтверждают профессиональный уровень музыканта, то фотографии, казалось бы, никак не участвуют в демонстрации его исполнительского дарования. Но вместе с тем визуальная составляющая несет на себе особую и важнейшую функцию — функцию перевода звуковых, то есть невидимых, образов на более конкретный язык образов наглядных.
Прежде всего, особое внимание уделяется внешнему облику исполнителей, и эта закономерность отнюдь не сегодняшнего дня. О внешности музыкантов непременно писали в рецензиях, а также использовали в рекламных целях. Например, вот как в 1779 году звучало одно из объявлений о концерте в Петербурге: «В будущий четверток, то есть 24 числа, великанка девица Гаук при полном оркестре дает на Немецком театре музыкальный концерт. <…>[175] Девица Гаук ласкает себя, что любители музыки удостоят ее своего присутствия, ибо никогда не видывали на театре женщину ее величины»[176]. Таким образом, публику завлекали на концерт не программой вечера и даже не вокальными данными солистки, а ее ростом (!), что явно настраивало посетителей не на слушание, а на смотрение «талантов» певицы.
