Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботится о том, чтобы мебель изготовляли искусно, даже если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую обстановку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми материалами - железом, деревом, полотном - он распоряжается со знанием дела, и они сочетаются в необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он сам идет в кузницу, чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы там изготовили жестяные венки. Многие предметы реквизита имеют музейную ценность.
Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничивается намеками, художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. Здесь проступает в замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. И еще - у него не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Можно составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках обитателей.
Создавая свои проекты, наш друг всегда отталкивается "от людей", от того, "что происходит с ними и благодаря им". Он не пишет "сценических картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то переживают. Он походя разделывается со всем, что обычно составляет главную заботу - эстетической, стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира был иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену для обоих поэтов {Ввиду убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в состоянии передать всего блеска нееровских декораций.}. Если только он захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Он великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. И потому он ограничивается лишь намеками на все то, что "не участвует в действии". Правда, и эти намеки - скорее стимул. Они возбуждают фантазию зрителя, которую неизменно парализует "полнота деталей".
Он часто пользуется находкой, которая затем стала международным достоянием, но сплошь и рядом применяется без всякого смысла. Это - деление сцены на две части, при котором спереди сооружаются в полвысоты комната, двор или мастерская, а позади проецируется на экран или наносится на холст дополнительное окружение, которое можно заменять в каждой сцене или же сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополнительная среда может создаваться также документальным материалом, картиной или панно. Подобное оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же время постоянно напоминает зрителям, что сцену соорудил декоратор: под его взглядом вещи предстают иными, чем за стенами театра.
Этот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеется, лишь один из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от друга, как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают легкие, подвижные, красивые и удобные для игры конструкции, которые способствуют красноречивому воплощению замысла спектакля. Если упомянуть еще о художественном темпераменте оформителя, о его пренебрежении ко всему красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о мастерстве величайшего театрального художника нашего времени.
РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ
Роли распределяются неправильно и бездумно. Можно подумать, будто все повара обязательно страдают полнотой, все крестьяне лишены нервов, а государственные деятели - представительны на вид. Будто все, кто любит и кого любят, отличаются красотой! А все ораторы обладают бархатным голосом!
Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фаусту подойдут такой-то Мефистофель и такая-то Гретхен. Бывают актеры, которых при самом большом желании не примешь за принца; принцы встречаются самые разные, но как бы то ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а Гамлет - лишь один принц из многих.
Необходимо также заботиться о развитии актеров. Вот этот юноша станет лучше играть Троила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А вот той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем акте недостает бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Крессиду, которой обстоятельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть Груше, которой в нем и вовсе отказывают?
Бесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. И все же для актера опасно, если за ним закрепят лишь одно определенное амплуа. Только наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы, так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но ни за что не спутаешь.
Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим признакам. "У такого-то королевская осанка!" Что это значит? Неужто все короли должны походить на Эдуарда VII? "Но у такого-то нет в облике ни малейшей властности!" А мало ли способов осуществления власти бывает в жизни? "У такой-то слишком благородный облик для мамаши Кураж!" А вы поглядите на торговок!
Можно ли распределять роли по характеру актеров? Нет, нельзя. Это тоже значило бы пойти по пути наименьшего сопротивления.
Конечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Но верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. И чем талантливее актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подавляемые им и вдруг извлеченные на поверхность, подчас производят особенно сильное впечатление. К тому же наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические), наделенные рядом основных признаков, обычно оставляют некоторый простор для дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пятнами. Актер должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут мертвы, если он лишит их противоречивости. Чрезвычайно опасно поручать актеру большую роль, основываясь исключительно на каком-нибудь одном его свойстве.
ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ
ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА
Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное соучастие в их поступках может доставлять удовольствие - это понятно. Но как может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?
Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас - истинное отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем представлении и в равной мере возможными.
Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них каких-либо других поступков?
Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравнивать их с самим собой.
Завлит. Значит, критика - не дело одного лишь разума?
Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать критику с помощью чувств. Помните, что критика порождается кризисами и углубляет их.
Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что тогда?
Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны.
Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту!
Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их!
Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно осуществляться незаметно.
Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием чтобы идея не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее.
Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение, служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.
