Грэм Робб - Жизнь Рембо

Ознакомительная версия.

Доказательство попыток Рембо казаться респектабельным можно найти на второй фотографии Каржа, которая, вероятно, была сделана в декабре. Волосы, неподвластные гребню, галстук вот-вот развяжется, но лицо уже научилось сотрудничать с камерой. Взгляд вдаль получился вполне. Именно этот постановочный портрет, который Изамбар и Делаэ считали менее реалистичным, чем октябрьская фотография, ассоциируется с Рембо.

Это портрет Рембо, притворяющегося поэтом. Критики, как и родители, не всегда отдают предпочтение наиболее реалистичному изображению своих любимцев. Толстощекий школьник на октябрьской фотографии смотрит прямо в объектив и выглядит слишком юным, чтобы написать такой шедевр, как «Пьяный корабль». Лицо поэта на декабрьской фотографии не кажется мальчишеским, а зачарованный взгляд заслужил самых лестных отзывов. «Его глаза – звезды! – рассыпался Жан Кокто в 1919 году. – Он выглядит как материализовавшийся ангел»[281].

Сравнение двух фотографий показало удивительную деталь: куртка и жилет (скрывающие сомнительно белую рубашку) идентичны. Рембо, должно быть, сохранил свой лучший костюм в относительно приличном состоянии. Когда один из зютистов, журналист по имени Анри Мерсье, дал ему немного денег на одежду, Рембо пошел на рынок Марш-дю-Тампль и купил синий костюм с бархатным воротником[282]. Это был костюм молодого поэта, который хотел угодить публике, не предназначенный для Hôtel des Étrangers.

Самодовольные педанты, такие как Лепеллетье, не поощряли его следовать этим курсом. Репутация Рембо как катастрофического гостя распространялась. Отзывы свидетелей этих званых ужинов, кажется, лишили его всех хороших рекомендаций: он не был мужчиной в полном смысле слова, да и к среднему классу его можно было отнести с натяжкой. Для Лепеллетье «он выглядел, как мальчишка, сбежавший из исправительного заведения для малолетних преступников»[283]. Воспоминания Малларме о его единственной встрече с Рембо – это красивое невротическое резюме его предполагаемых изъянов, написанное в лайковых перчатках витиеватого синтаксиса. Малларме представил Рембо светским мутантом, сбежавшим из романа Золя: «Было в нем что-то дерзко или извращенно вызывающее, напоминающее о работающей девушке, в частности прачке, из-за огромных, красных от язв рук – результат пребывания то в горячей, то в холодной воде, – рук, которые у мальчика свидетельствовали бы о более ужасных профессиях. Я узнал, что эти руки написали несколько изящных строк, все неопубликованные. Рот, мрачный и насмешливый, не продекламировал ни одной»[284].

Эти здоровенные руки производили потрясающее впечатление на всех, кто их видел. Бельгийский судья, который приговорил Верлена в 1873 году к тюремному заключению, идентифицировал их взглядом эксперта как «руки душителя»[285]. Они не были изящным инструментом, который производил элегантные стихотворные строки. Для Малларме Рембо был чем-то вроде привлекательного хулигана, который мог бы (что и сделал) нанести серьезный урон французской литературе.

Рембо теперь начал поддерживать свою репутацию. С безошибочным отсутствием такта, он представлял собой сочетание двух самых отвратительных персонажей, известных в 1870-х годах во Франции: гомосексуалиста и анархиста. Политически он ушел настолько далеко влево, что бунтовал против Коммуны. Он ругал ее за преступную сдержанность, за то, что ей тупо не удалось уничтожить французскую культуру путем поджога Национальной библиотеки и Лувра. По его мнению (выраженному тошнотворно невразумительным Делаэ), «по-настоящему действенным и окончательно революционным актом было бы подарить человечеству непоправимое удаление того, что является его самым ценным и самым пагубным источником гордости»[286], – под чем он, кажется, имел в виду пенис. Единственным настоящим лекарством для буржуазного капитализма была поголовная кастрация.

И словно указывая путь человеческой расе вперед, Рембо публично хвастался своими гомосексуальными отношениями. Однажды поэт Морис Роллина видел, как он вошел в кафе. Артюр уронил голову на мраморную столешницу и во весь голос стал описывать свои последние похождения: «Я совершенно измучен. Х трахал меня всю ночь, и теперь я не могу удержать свое дерьмо»[287]. (Это не может быть правдой, но правдоподобно с медицинской точки зрения.)

Подобные откровения слышал и романист Альфонс Доде. Рембо жаловался на Верлена: «Он может сколько угодно удовлетворяться мной. Но он хочет, чтобы я занимался им! Да никогда в жизни! Он слишком грязный. И у него ужасная кожа!»[288]

Рембо и Верленом было предпринято нечто похожее на совместное заявление. Оно приняло форму сонета: «Сонет для дырки в заднице». Четверостишия Верлена наверху, трехстишия Рембо – внизу. Подобно «Гласным», сонет широко распространился по Латинскому кварталу, но, в отличие от «Гласных», был выпущен для всеобщего наслаждения значительно позже[289]. Он не был включен в полное собрание сочинений Верлена 1962 года, изданное Pléiade (издательством «Плеяда»), по причине «умышленной непристойности». (Большинство других его непристойностей, по-видимому, считаются случайными.)

Два взаимодополняющих метода красиво сочетаются: Верлен придерживается своих пейзажных образов, в то время как Рембо мчится через серию концентрических изображений в поисках небольшой встряски странностей, которые шлют стихотворение на другую орбиту. Образы Верлена в основном физические, Рембо – духовные и синэстетические. Эффект в обоих случаях – насмешка над поэтическими условностями. Если бы, например, сонет был достаточно красивым, означало ли это, что Рембо «увековечил» анус своего партнера?

«Сонет для дырки в заднице», по сути, выполняет те же функции, что цветные гласные Рембо: проводник новых форм экспрессии. Антология на тему Искусства и Красоты может дать этому сонету важное место, после дохлых туш Une Charogne («Падаль») Бодлера – логического завершения долгого романтического приключения: искусство, освободившееся от своего предмета.

Рембо и Верлен были в состоянии оценить снижение их популярности к концу года.

Художник Анри Фантен-Латур[291] специализировался на групповых портретах, хотя предпочитал бороться с индивидуальностью цветочных композиций. Он надеялся воздать «дань Бодлеру» за салон 1872 года, но поэты первого дивизиона были недоступны, и ему пришлось обходиться тем, что Эдмон Гонкур свысока охарактеризовал как «гении кабаков»[292].

На картине Coin de table («Угол стола») Верлен и Рембо сидят в задумчивости в конце стола, уже наполовину изгнанные из общества: худой Верлен с его голой, как яйцо, головой и со своей комнатной собачкой – Рембо – с пальцами тряпичной куклы. Его волосы отросли со времени фотографии Каржа. Судя по комментариям Фантена, их образы сильно идеализированы: «Я даже вынужден был заставить их вымыть руки!»[293].

В то время как Верлен пользовался сеансами в качестве предлога, чтобы пропустить ужин дома[294], Рембо посетил сеанс только один раз. Он нарушил свое молчание, которое Фантен интерпретирует как презрение, только для того, чтобы начать «политическую дискуссию, которая оказалась почти непристойной»[295]. Альбер Мера отказался быть изображенным в компании «сводников и воров»[296]. Он был заменен, как современная Дафна, вазой с цветами.

Паутина мужского товарищества была не в силах выдерживать тяжести сексуального напряжения. Самый острый комментарий о разрушительном влиянии Рембо – это гуашь Фантена, сделанная в то же время. Вульгарно феминизированный и смягченный по сравнению с фотографией Каржа, Рембо чинно сидит под копной волос, улыбаясь сладкой жестокой улыбкой, закутанный в бесформенную массу черной ткани.

В 1871 году эта бесформенная масса имела особый смысл. Она была похожа на один из тех объемных пролетарских костюмов, в которых анархисты прятали свои тикающие бомбы замедленного действия.

Когда кружок зютистов закрылся или был закрыт, Рембо переехал к другу Верлена, художнику Жану Луи Форену[297].

Ознакомительная версия.