Другой целью обращения к теме классической музыки представителей шоу-бизнеса и массовой культуры является стремление заявить о своем неординарном профессиональном мастерстве и предъявить публике бесспорные доказательства своего уникального дарования, тем самым повысив престижность своего творчества. Для иллюстрации данного положения мы обратимся к анализу нескольких шоу-проектов коммерческого телевидения, связанных с классической музыкой.
Одним из первых проектов, использующих классическую музыку в качестве имиджевой стратегии, стало реалити-шоу «Русские теноры», выходившее на телеканале СТС осенью 2009 г.[221] Уже само название «Русские теноры» несло определенные аллюзии, и не только на оперное искусство как таковое, но и на знаменитое трио итальянских теноров, собиравшее стадионы и ставшее одним из самых коммерчески успешных проектов. (Заметим, что на поверку среди участников телепроекта наряду с тенорами оказались также баритоны и басы.) Кроме того, словосочетание «русские теноры» — это образ русской вокальной школы, и даже шире — образ самой России как страны всемирно известных певческих самородков (от Шаляпина до Хворостовского). Таким образом, все эти семантические параллели должны были подчеркнуть академическое «происхождение» исполнителей.
Но между тем результатом проекта предполагалось создание кроссоверного вокального квартета, в репертуаре которого были бы как поп-музыка, так и оперные арии в современной аранжировке[222], поэтому именно такого рода произведения доминировали на протяжении всего проекта[223]. При этом разучивание и исполнение композиций проходили под фонограмму и в микрофон. Более того, в кадре отсутствовал вообще какой-либо нотный текст, в руках у конкурсантов во время репетиций в лучшем случае были листки со словами песен. Певцам приходилось петь не в своей тесситуре, а жюри, прежде всего, оценивало артистизм, а точнее, зрелищность выступления, нежели его вокальное качество. Что касается состава жюри, то в нем превалировали не профессиональные музыканты, а продюсеры, среди которых беспрекословным авторитетом по вокальной части признавалась продюсер мюзиклов Екатерина фон Гечмен-Вальдек, на пару с которой участников оценивал бодибилдер Александр Невский.
В самом первом выпуске «Русских теноров» вышеупомянутый Александр Невский говорил о том, что ребята-участники разрушили его стереотипы об оперных певцах как о пожилых людях с лишним весом. Тем самым он озвучил официальную идею проекта — перевернуть общераспространенные представления об академических музыкантах и об оперных певцах в частности. Для этого нужно было показать их в быту — моющими посуду и полы, переодеть в рабочие комбинезоны и отправить на ферму, а если и оставить в парадной одежде, то сделать из певцов официантов — таковы некоторые немузыкальные задания из сценария реалити-шоу, которые опять же должны были дать почувствовать телезрителю свое житейское «превосходство». И при этом каждый раз подчеркивалось, что перевоплощение из оперного певца в эстрадного артиста — это нелегкий и всепоглощающий труд, требующий невероятной самоотдачи, и даже прекрасные вокальные данные участников не гарантируют им успеха на ниве шоу-бизнеса.
Из всего этого следует, что данный телепроект не разрушал стереотипы об оперных певцах, а слагал и транслировал миф о профессии эстрадного исполнителя как об одной из самых трудных специализаций, требующей полного самоотречения и даже жертвенности. И если академическая вокальная школа считается высокой ступенью в пении как таковом, то в логике организаторов проекта она оказывается не просто другим родом вокала, а специализацией на порядок ниже, чем мастерство в сфере музыкального шоу-бизнеса. На данном примере, как и в случае с рекламными роликами, травестирующими ритуал исполнения классической музыки, видно, как через развенчание классических эталонов утверждаются ценности массовой культуры и мифологизируются ее герои.
Если в «Русских тенорах» из певцов с академической «выправкой» пытались сделать поп-артистов, то в британском шоу Popstar to operastar[224] и в его российской адаптации «Призрак оперы»[225] вектор идеи был выбран ровно противоположным — звезды шоу-бизнеса стали пробовать себя в оперном репертуаре.
Несмотря на то что отечественный аналог официально выкупил права на формат зарубежного шоу, тем не менее в сценарий «Призрака оперы» были внесены существенные изменения, которые фиксируют принципиальные различия в подходе к классической музыке отечественной и западной популярной культурой.
Решающим фактором стало приглашение в российский проект звезд «первой величины», уже имеющих свое имя в шоу-бизнесе, тогда как участниками британской версии были восходящие поп-артисты. Это привело к существенным коррективам в регламенте проекта. Прежде всего, была отменена интрига шоу как конкурса на выбывание. То есть если в западном понимании такого рода проект был лишь одним из шансов продемонстрировать свои неординарные умения, то отечественные звезды шоу-бизнеса пропагандировали свое участие в данной программе как высшую ступень своей творческой карьеры и поэтому не могли допустить своего изгнания из круга избранных.
Как и в случае с «Русскими тенорами», репертуар проекта был далек от настоящих классических произведений. Поначалу, замахнувшись на самые сложные оперные арии, поп-артисты весьма сильно «подмочили» свою репутацию, так как отсутствие поставленного голоса и фальшивую интонацию не смогли прикрыть ни затейливая режиссура, ни роскошные костюмы. «Картинка» была блестящей, но вот непрофессионализм певцов было слышно даже «невооруженным» ухом. Поэтому продюсеры шоу стали постепенно «спускать» репертуарную планку, в конечном итоге придя к мюзиклу и народной песне, то есть к жанрам естественного амплуа данного рода артистов. Но при этом жюри и исполнители упорно продолжали убеждать зрителей, что они смотрят «большое» искусство, в то время как от настоящей оперы в буквальном смысле остался лишь призрак в виде названия, театральных декораций и оркестровой ямы с «живым» симфоническим оркестром.
Продюсеры британского проекта Popstar to operastar изначально не скрывали шоу-направленность проекта, открыто заявляя, что аутентичность классической музыки в формате телешоу невозможна. Поэтому и были придуманы такие уловки, как пение в микрофон и транспонирование произведений в удобную тональность. Но вместе с тем прослеживалось стремление к некой достоверности — это и пение под настоящий оркестр, уроки вокала с нотами, концертмейстером и под руководством профессионалов Роландо Вильянсона и Кэтрин Дженкинс. Причем фрагменты этих уроков непременно вводились в презентацию артиста перед его непосредственным выступлением.
В российском же варианте процесс разучивания произведения зачастую игнорировался, никак не обозначался при представлении артиста. И только из оброненных реплик участников становилось ясно, что некоторые из них начали заниматься академическим вокалом. В итоге проект превратился в некое подобие коллективного бенефиса поп-артистов, позаимствовавших сюжеты и атрибуты из оперной «кладовой». В образе какого бы героя ни выходили певцы, они непрерывно продолжали играть самих себя медийных и всенародно любимых. Им не только не хватало актерского мастерства, чтобы перевоплотиться в оперных героев, но к тому же «мешал» груз собственного эстрадного имиджа. Певцы преимущественно играли самих себя, перекрывая своей личностью характер героя и, по сути, превращая выступление в костюмированную пиар-акцию.
Отсыл к классике в данном случае требовался, во-первых, как повод для пышных декораций и как претензия на обладание не «фанерным», а настоящим, природным голосом и талантом. Во-вторых, переход поп-артистов на классический репертуар должен был свидетельствовать о том, что на эстрадной сцене они уже находятся вне конкуренции и вообще каких-либо рейтингов, так как они в принципе вышли за пределы этой сцены в пространство вечной музыки. Более того, те песни, исполнением которых они прославились прежде, автоматически тоже как бы приобретали статус «классических произведений». (Этой претензии стать «живыми классиками» вторит слоган одного из совместных концертов Дмитрия Хворостовского и Игоря Крутого — «Музыка, которая становится классикой на ваших глазах».) Во всех подобных случаях классическая музыка понимается исключительно как «брендовое» словосочетание, с помощью которого произведения современной популярной музыки и их исполнители вписываются в анналы истории великой музыки.
Часть II
Герои и символы классической музыки в современном кинематографе
