Заданная М. Форманом линия «панибратства» и «свойскости» по отношению к гениям прошлого продолжает развиваться на современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имен, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»[236]), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»[237], «Переписывая Бетховена»[238]). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истинным» чертам их характера, как бы воплощают в себе тот идеал, которому сами авторы музыки отнюдь не соответствовали.
Другая линия «обмирщения» неприкосновенных классиков выражается в способах построения мизансцен, когда условно «высокое» (будь то личность самого музыканта или его размышления о музыке) окружается далеко не самыми приглядными бытовыми подробностями. Так, два французских композитора XVII в., де Сент-Коломб и Марэн Марэ, ведут разговор о смысле композиторского творчества, справляя малую нужду в кустах («Все утра мира»[239]). Или нам показывается обрюзгшее тело немолодого Бетховена, за водными процедурами размышляющего об идее служения искусству («Переписывая Бетховена»). Или же вдрызг пьяный Фаринелли заявляется на великосветский прием и пытается объяснить его величеству разницу между музыкой, наполненной истинным чувством, и пустой виртуозностью («Фаринелли-кастрат»[240]). Тем самым современный кинематограф берет на себя роль скрытой камеры, установленной как бы в далеком прошлом и фиксирующей частную жизнь великих людей, не считаясь с тем, является она благовидной или нет. Наоборот, чем менее презентабельной выглядит эта «действительность», тем более правдивым считается кинематографическое повествование и его герои.
Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как, пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда Шопена солдаты оккупационной армии, ворвавшиеся в дом его отца, зверски разламывают рояль композитора («Шопен. Желание любви»[241]). Наконец, нам показывают, как у Люлли и Мольера, желающих высмеять напускную чопорность матери Людовика XIV, возникает замысел бессмертного «Мещанина во дворянстве» («Король танцует»). Прибегая к такому приему наглядной иллюстрации, кино пытается вписать «вечное», дошедшее до нас и звучащее сегодня великое творение в поток конкретных событий. Причем с позиции кинематографа не столь важно, являются ли изображаемые события вымышленными или действительно имевшими место. Для кинематографа важна идея совсем другого порядка — идея растворенности «высокого» в обыденном, идея неразрывности «большого искусства» и стечения как бы случайных жизненных обстоятельств. При этом авторы фильмов наделяются правом давать свое собственное видение как содержания музыкальных произведений, так и того контекста, в котором они создавались, и тем самым представлять широкой публике свою собственную историю классической музыки.
3. Современность под маской прошлого
Как справедливо замечает Кара Маккечни: «Исторический фильм говорит нам больше о том времени, в котором он создан, чем о том времени, в котором происходит его действие»[242]. Фильмы о великих музыкантах прошлого в этом отношении не исключение, и мы можем постоянно наблюдать, как в них регулярно обнаруживает себя современность.
Определяющей тенденцией в данном случае является сосредоточенность на обстоятельствах и ценностях частной жизни, им отдается безусловный приоритет как при развертывании сюжета, так и в прорисовке характеров героев. Подразумевается, что сегодня публику интересует не то, как и какую музыку писал композитор, а прежде всего перипетии его личной жизни. Причем именно с целью создания любовной интриги в сценариях фильмов вводится большинство вымышленных персонажей. Но дело даже не в том, что современные экранизированные биографии великих композиторов изобилуют мифическими возлюбленными, а в том, что эти любовные отношения развиваются исключительно на современный лад. Так, придуманная возлюбленная Вивальди — дочь аптекаря Лаура, — забеременев от композитора-священника, решает не скрывать свою беременность от общества и открыто заявляет о том, что будет воспитывать своего ребенка самостоятельно. Такое поведение, как мы понимаем, было нонсенсом во времена самого Вивальди, но напрямую отсылает к проблеме одиноких матерей, столь актуальной для современного общества. Или же в фильме о Фаринелли, также в любовной линии с вымышленной возлюбленной, поднимается другая проблема современности — тема искусственного оплодотворения. По сценарию фильма выдающийся певец-кастрат так страстно желает стать отцом, что прибегает в этом вопросе к помощи брата, в то время как в реальном историческом контексте связь с кастратами потому и была столь привлекательна, что не имела нежелательных последствий[243]. Эта же тема отцовства звучит в фильме «Бессмертная возлюбленная», в котором Бетховен самым невероятным образом оказывается тайным возлюбленным будущей жены своего брата и «настоящим» отцом ее ребенка, в истории известного как племянник Карл.
Во всех этих сюжетах радости семейной жизни предстают как труднодостижимая или же недостижимая вовсе мечта великих музыкантов. Причем если художник-романтик, типаж которого как бы воплощают эти герои, сознательно обрекал себя на одиночество, противопоставляя филистерский быт идее служения искусству, то в современных фильмах одиночество музыкантов понимается как признак их социальной неполноценности, свидетельство их несложившейся жизни. Подспудно намекается, что выпавшая на долю этих музыкантов посмертная слава меркнет в сравнении с обыкновенным человеческим счастьем, которого они не имели при жизни. Зрителю как бы говорится, что в этом отношении выдающиеся музыканты, безусловно бы, позавидовали ему — рядовому человеку, пусть и не написавшему великой музыки, но сумевшему создать семью и продолжить свой род.
Однако проблемы семейной жизни не идут ни в какое сравнение с тем миром гипертрофированной сексуальности, который кинематограф воссоздает в отношении прошлых эпох и музыкальной культуры того времени в частности. Причина такого повышенного интереса к этой теме связана не только с тем, что сегодня практически ни один фильм не может обойтись без постельной сцены. До предела наполняя повседневность ушедших эпох чувственными удовольствиями, кинематограф тем самым пытается оправдать современную идею сексуальной свободы, наглядно продемонстрировав ее размах в прошлом. Причем музыка в этом отношении оказывается особенно благодатной темой, так как не только сама по себе является одним из чувственных удовольствий, но способна дополнять и усиливать все другие эпикурейские радости.
Так, своеобразным лейтмотивом ряда фильмов о музыкантах является сцена безудержной оргии. Начиная все с того же «Амадеуса», а также в фильмах «Король танцует» и «Я, Дон-Жуан» великие композиторы (в данном случае Моцарт и Люлли) показываются как завсегдатаи роскошных борделей для знати. Такие сцены должны шокировать зрителя не только своей откровенностью, но и тем, что, согласно сценарию, посещение и участие в подобных празднествах плоти является непременной составляющей жизни героев. В таком контексте все высокие духовные устремления, заключенные в музыке этих композиторов, опять же оказываются неотрывны от телесного низа, от удовлетворения самых первичных инстинктивных потребностей. Таким способом утверждается все та же новая мифология обыкновенного человека, которого современный кинематограф настойчиво обнаруживает в ранее неприкосновенной личности гения.
Нередко сексуальная тематика не просто привносит в фильм визуальную пикантность, но определяет смыслообразующую ось драматургии. Например, тот факт, что Вивальди был священником, отнюдь не провоцирует авторов одного из фильмов о нем[244] затронуть проблемы отношений Бога и человека или вопросы веры и духовного служения. Даже проблема совмещения монашеского сана и карьеры светского музыканта намечена в фильме предельно схематично. Более всего авторов интересует обет безбрачия и накладываемый им запрет на мирскую любовь. Сан священника определяет непорочность Вивальди, его недоступность для открытых любовных похождений, делая его облик двойственным и притягательным, так как единственный недостаток героя заключается не в нем самом, не в его характере, а в его статусе. На обет безбрачия смотрят исключительно с мелодраматических позиций — как на особенность, которая обеспечивает шарм и интригу любовной линии сюжета.
