Нередко сексуальная тематика не просто привносит в фильм визуальную пикантность, но определяет смыслообразующую ось драматургии. Например, тот факт, что Вивальди был священником, отнюдь не провоцирует авторов одного из фильмов о нем[244] затронуть проблемы отношений Бога и человека или вопросы веры и духовного служения. Даже проблема совмещения монашеского сана и карьеры светского музыканта намечена в фильме предельно схематично. Более всего авторов интересует обет безбрачия и накладываемый им запрет на мирскую любовь. Сан священника определяет непорочность Вивальди, его недоступность для открытых любовных похождений, делая его облик двойственным и притягательным, так как единственный недостаток героя заключается не в нем самом, не в его характере, а в его статусе. На обет безбрачия смотрят исключительно с мелодраматических позиций — как на особенность, которая обеспечивает шарм и интригу любовной линии сюжета.
По сути, к жанру love story скатываются также и экранизации биографии Шопена[245], где развитие событий строится вокруг знаменитого романа композитора с Жорж Санд. Эта история любви так привлекает современный кинематограф во многом потому, что в ней наглядно проявляет себя смена ролей в отношениях между мужчиной и женщиной, столь актуальная для сегодняшнего дня. Например, в фильме «Экспромт» подробно показывается, как Жорж Санд (Джуди Дэвис) отчаянно пытается завоевать сердце Шопена (Хью Грант) и вынуждена вести себя как заправский кавалер. Она посылает молодому композитору букеты цветов, проникает в его комнату через балкон, поражает его мастерством верховой езды и даже сражается вместо него на дуэли. И если в свое время поведение Жорж Санд воспринималось как открытый вызов общественным устоям, то с позиции сегодняшнего дня оно уже не шокирует, а понимается как начало закономерного процесса женской эмансипации.
Вообще же проблема женской эмансипации оказывается еще одним лейтмотивом современности, который настойчиво обнаруживает себя в историческом кинематографе о музыке и музыкантах прошлого. Главный вопрос, который современность здесь адресует прошлому, связан с отсутствием в официально утвержденной истории музыки женщин-композиторов. Кинематограф, в свою очередь, пытается понять, было ли это связано с объективными причинами творческо-интеллектуального порядка или же вызвано исключительно социальными ограничениями, накладываемыми на женщин в эпохи доминирования мужчин.
Кинематограф дает свой ответ, представляя целую галерею героинь, которые, подразумевается, могли бы стать выдающимися композиторами своего времени. Среди них сестра Моцарта — Наннерль («Наннерль, сестра Моцарта»[246]), супруга Малера — Альма («Невеста ветра»[247]), жена Шумана — Клара («Возлюбленная Клара»[248]) и даже вымышленная помощница Бетховена — Анна Хольц («Переписывая Бетховена»). Как выясняется, каждая из этих героинь обладала ничуть не меньшим музыкальным даром, чем те великие композиторы, рядом с которыми они находились. Однако об их профессиональной карьере не могло быть и речи, ввиду предубеждений общества, запрещавших женщинам серьезно заниматься сочинением музыки и дирижированием. Квинтэссенцию существовавшего положения выражает фраза из фильма «Переписывая Бетховена», вложенная в уста самого композитора, следующим образом прокомментировавшего заявление своей помощницы о том, что она пишет музыку: «Женщина-композитор как собака, которая ходит на задних лапах, — у нее плохо получается, но все удивляются, как она это делает».
Представляя такую версию событий, кинематограф как бы дает нам возможность увидеть историю в сослагательном наклонении. Выясняется, что общепризнанные гении не были безоговорочными и единственными героями своего времени, что были и другие герои, точнее, героини, которые гипотетически могли внести не меньший вклад в историю музыкального искусства, но, увы, не смогли этого сделать ввиду негласного «стеклянного потолка», ограничивавшего свободу их композиторского дарования пределами домашнего музицирования.
Более же тонкая подоплека такого ракурса в интерпретации истории заключается в том, чтобы утвердить идею прогрессивного развития общества. Как замечает Р. Розенстоун, в исторических фильмах «послание, доставляемое на экран, всегда предполагает, что положение дел становится лучше или уже стало лучше. <…> Подобные [мейнстримные] работы всегда устроены так, чтобы оставить у нас следующее чувство: разве мы не счастливы уже потому, что не живем в те темные, полные предрассудков времена? <…> Разве мы не стали значительно богаче и лучше?»[249] Тем самым историческому кино удается не только выявить проблемы современности в прошлом, но и убедить зрителя в том, что решение этих проблем возможно, что, например, сегодня талантливая девушка вполне может сделать успешную карьеру композитора или дирижера.
Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить, каковы их герои — по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трех самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время, — на Бетховене, Фаринелли и Люлли.
Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нем — «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко в 2008-м; и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л. В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради[250] рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих»[251].
Современный же кинематограф видит Бетховена прежде всего как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его эксцентричным грубияном и самодуром. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таким, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует свое творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что опять же полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.
Но в то же время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс того, как он становится, по сути, инвалидом, не приспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности — создавать выдающиеся произведения искусства.
Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.
