Глава 6
Пункт покушения — оперный театр
Не секрет, что оперное искусство и кинематограф обнаруживают между собой более чем тесные связи и поразительные исторические параллели — начиная от законов внутреннего устройства, обусловленных синтезом искусств, и заканчивая аспектами социального функционирования.
Так, одной из общих проблем для оперы и кино является проблема зрелищности. Достаточно вспомнить о размахе и пышности театральной машинерии эпохи барокко, чтобы провести прямые параллели с манией спецэффектов, которой одержима современная киноиндустрия. Как в свое время жажда множественных перемен декораций определяла развитие оперного действия, а театральный инженер был главным лицом всей постановки, так и сюжет (и успех) современных блокбастеров находится в прямой зависимости от количества спецэффектов, умещенных в сантиметре кинопленки.
Одним из таких спецэффектов для современного кинематографа являются здание и интерьеры оперного театра. Его пространство используют не только в визуальном аспекте — в качестве впечатляющих и незатертых декораций, — но и как семантически многослойный символ, неминуемо сообщающий некие смыслы порой совершенно бессмысленному действию.
Оперный театр воспринимается кинематографом прежде всего как зримый символ социальной иерархии, причем ее высших ступеней. В подавляющем большинстве фильмов оперный театр представляется оплотом респектабельности, местом встречи и общения аристократов. Несмотря на то что исторически архитектоника ярусного театра с ложами, галеркой и партером являет собой срез самых разных слоев общества, для кинематографа вся находящаяся в оперном театре публика априори является аристократической и избранной.
Не случайно оперные интерьеры так часто мелькают в картинах, повествующих о жизни высшего света прошлых эпох. Обтянутая темно-красным бархатом ложа неминуемо уводит воображение зрителя прочь от современности, в частности от канонов толерантного общения. Исторически конструкция ложи такова, что позволяет одновременно быть на публике и в то же время сохранять приватность, четко очерчивать круг приближенных особ. Такая привилегия говорит об исключительном статусе находящихся в ложе людей, и потому уже одним своим видом ложа символизирует далекое прошлое, времена строгой сословной дифференциации.
Причем вся роскошь убранства оперного театра и происходящее на сцене действие зачастую подается в исторических фильмах как нечто само собой разумеющееся, как часть привычного, а порой даже тяготящего ритуала светского общения[257]. Для героев кинокартин, действие которых разворачивается в XVII–XIX вв., посещение оперы зачастую не является экстраординарным событием, и в театр они приходят не столько ради спектакля или музыки, сколько ради соблюдения условностей этикета, для поддержания своего реноме (что на самом деле вполне соответствует историческим реалиям). И совсем с другим отношением посещают оперу герои современности.
Если для персонажей исторических лент визит в оперный театр представляется во многом рутинным долгом, то для героев современности поход в оперу становится стимулом для кардинального внешнего и нередко внутреннего преображения. Одним из ярких кинематографических клише, связанных с оперным театром и классической музыкой вообще, является сцена любовного свидания в опере (или, как вариант, на филармоническом концерте). Причем кинематограф любит играть с привычными стереотипами, и поэтому в оперный театр зачастую отправляются герои, социальный статус и профессия которых подразумеваются предельно далекими от мира классической музыки и оперы в частности. Так, в фильме «Военно-полевой роман» это продавщица пирожков Люба (Наталья Андрейченко), в картине «Во власти луны» — дочь слесаря Лоретта (Шер), а в знаменитой «Красотке» Гарри Маршалла оперный театр впервые в жизни посещает проститутка Вивьен (Джулия Робертс). Вполне закономерно, что этой канонической сцене свидания в оперном театре предшествует не менее каноническая сцена превращения героини из вульгарной или, наоборот, ничем не примечательной девицы в ослепительную даму в вечернем платье, в туфлях на шпильках и с элегантной прической. При этом вместе с поразительной сменой внешнего облика зачастую изменяется и манера поведения героини, ее отношение к самой себе, а также отношение к ней окружающих. Ее начинают провожать взглядом, услужливо открывать пред ней двери и откликаться на любой ее каприз. Именно оперный театр позволяет представить этот пресловутый эффект Золушки максимально ярко, за считаные кадры превратив героиню не просто в привлекательную женщину, а в истинную леди.
Однако это впечатляющее перевоплощение оказывается лишь декорацией, настолько же временной и призрачной, насколько завораживающей и идеальной. В развитие событий вдруг вкрадывается некая деталь, которая выдает всю условность произошедшей метаморфозы, — у героини вдруг ломается каблук, или она неожиданно сталкивается со старыми знакомыми, или же отвечает невпопад на элементарный вопрос. Происходит нечто, что раскрывает весь маскарад; разыгрываемая героиней роль оказывается для нее неестественной, чужой, «взятой напрокат». Да, в оперном театре срабатывает механизм «социального лифта», благодаря которому герои могут ощутить себя совершенно в ином, непривычном для них статусе, побыть теми, кем на самом деле не являются, но действует этот механизм зачастую только в пределах самого оперного театра.
Такое несовпадение желаемого статуса с реальным может использоваться в качестве выразительного драматического приема, как это происходит в ленте Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли». Как и в предыдущих примерах, одна из сцен фильма происходит в оперном театре, где Том Рипли (Мэтт Дэймон) пытается предстать сразу в двух амплуа — самого себя как надоедливого компаньона Дики Гринлифа и в роли самого Дики Гринлифа — убитого им накануне баснословно богатого баловня судьбы. Причем для Тома Рипли на кону этой двойной игры оказывается его репутация и угроза тюремного заключения. Герой виртуозно справляется с этой задачей, единолично разыгрывая одновременное присутствие в опере двух разных человек. Пространство оперного театра дает ему необходимый кураж, рождает чувство, что он действительно принадлежит к высшему обществу, в которое так стремится попасть. Но, как выясняется, эта иллюзия исчезает за стенами оперного театра. Так же, как в ранее описанных сюжетах блистательная дама, покинув оперный театр, вновь превращается в «Золушку», так и лощеный денди на следующий день после представления вынужден снова надеть маску неприметного зануды-очкарика.
В то же время все эти «герои с улицы», попадающие в оперный театр как бы случайно, в большинстве случаев искренне проникаются действием, происходящим на сцене, — полностью погружаются в музыку, сопереживают героям, и в конце спектакля в их глазах непременно блестят слезы. Создается иллюзия, что поклонником оперного жанра может оказаться любой человек, вне зависимости от своего социального статуса. То есть наряду с аурой избранности и великосветскости, утверждаемых в отношении оперы, присутствует и безотчетное стремление показать, что истинным ценителем оперы может оказаться кто угодно. Подразумевается, что оперу отнюдь не надо понимать и знать, ее достаточно чувствовать. И именно искренний отклик на музыку говорит нам о том, что этот «герой с улицы» и есть настоящий герой, пусть он и заимствует чужое амплуа, но внутренне он безусловно является личностью и имеет право быть частью этой избранной публики.
Образ оперного театра как оплота респектабельности и храма высокого искусства подрывают не только «герои с улицы», но и злодеи различных мастей, превращающие оперу в театр криминальных действий. В целом ряде современных фильмов оперный театр становится местом преступных заговоров, изощренных убийств и оглушительных перестрелок. Из мейнстримных примеров здесь можно привести третью часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы (1990), «Пятый элемент» Люка Бессона (1998), одну из серий приключений современного Шерлока Холмса под названием «Игра теней» (2011 г., реж. Гай Ричи), а также эпизоды из бондианы — «Искры из глаз» (1987 г., реж. Джон Глен) и «Квант милосердия» (2008 г., реж. Марк Форстер). Вообще же мотив убийства (или убийца) в опере имеет весьма представительную, в том числе и кинематографическую, традицию — от голливудских мелодрам до фильмов ужасов[258], а возглавляет список знаменитая история «Призрака оперы».
Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия»[259].
