В третьей из рассматриваемых нами экранизаций, в «Призраке оперы» 2004 г., основанном на мюзикле Ллойда Уэббера, как и в большинстве предыдущих интерпретаций многие важные детали романа Леру изменены или вовсе отсутствуют. Конфликты социального положения героев оказываются вновь сглаженными, но на этот раз иначе. Мадам Жири из недалекой экономки превратилась в утонченную, знающую себе цену наставницу балерин. Кристин Дайе из дочери бродячего скрипача стала дочерью музыканта с мировым именем. О низком происхождении Эрика вообще умалчивается, так же как и о балаганном прошлом итальянской примы Карлотты. Новые менеджеры оперы из представителей аристократического сословия превратились в дельцов, разбогатевших на переработке мусора. Современному зрителю представлена совсем иная, нежели в романе, картина социального положения героев. Люди оперы, артисты (даже если это и отрицательные персонажи) здесь подаются как люди изначально довольно высокого социального статуса, мерилом которого прежде всего выступает наличие музыкального таланта. А все дикарство и инородность, что несла в себе фигура Эрика в романе Леру, оказывается заключенным в забавной механической обезьянке в восточном наряде, которая мелькает в фильме как его любимая игрушка и одновременно альтер-эго.
Пространство оперного театра, воссоздаваемое в фильме-мюзикле, исполосовано всевозможными лестницами — это и широкая парадная лестница в холле, и винтовые лестницы за кулисами, а также пролеты высотных декораций. Театр предстает как сложноорганизованная, многоуровневая система, с четким разделением функций каждого находящегося в ней человека. Это своеобразный конвейер, основанный на отлаженной работе костюмеров, гримеров, рабочих сцены и многочисленных статистов. Чего стоит эпизод одевания Карлотты в пышное платье, летящее на нее с верхних ярусов декораций! Изощренные инженерные конструкции присутствуют не только на сцене и за кулисами, но и в пещере Призрака, оборудованной поднимающимися из воды канделябрами, фонтанами и всевозможными люками и решетками.
Во всей этой трактовке вырисовывается образ оперного театра как фабрики по производству зрелищ. Многоступенчатые конструкции передают размах и пышность, создают ощущение сложно устроенного и густонаселенного механизма. И в то же время нельзя забывать, что возникающая многоуровневость определяет положение действующих лиц, исходя не из их классовой принадлежности, а согласно творческой одаренности, что напрямую отсылает нас к мифологии звезды в массовой культуре. Оперный театр, который, заметим, потерял в мюзикле прямую отсылку к Гранд-опера, предстает своего рода прообразом индустрии шоубизнеса, своеобразной «фабрикой звезд», не менее иерархичной, нежели само общество, но функционирующей совсем по другим законам.
В кинематографе обнаруживается сразу несколько знаковых картин, где метафорическим символом оперного театра выступает корабль. В феллиниевском «И корабль плывет» (1983) это роскошный лайнер, на котором оперная труппа и поклонники провожают в последний путь прах знаменитой оперной дивы. В фильме Вернера Херцога «Фитцкарральдо» (1982) главный герой, одержимый идеей построить в перуанских джунглях настоящий оперный театр, устанавливает на мачту своего корабля патефон, поющий голосом Карузо, и отправляется в гости к дикому племени индейцев. В «Пятом элементе» Люка Бессона интерьеры оперного театра воссоздаются уже в пространстве космического корабля-отеля «Флонтон», что повторяется и в фильме-пародии Алана Голдштейна, вышедшей в российский прокат под названием «Шестой элемент» (оригинальное название «2001: A space travesty», 2000 г.).
Какой бы странной ни казалась данная метафора, однако между оперным театром и кораблем обнаруживаются достаточно тесные взаимосвязи. Прежде всего, — визуальные. Оперный театр имеет ярусы с ложами, а корабль — палубы с каютами. И как ярусы разграничивали театральную публику по социальному статусу, так же и палубы разделяли пассажиров по классам, то есть и ярусы, и палубы являют собой зримые формы социальной иерархии людей.
Корабль представляет собой нечто гигантское, внушительное, впечатляющее своими размерами и устройством. В его внутренностях заключены мощные и сложные механизмы — неопровержимое свидетельство технического прогресса и изобретательского гения человека. Причем в более современных фильмах («Пятый элемент», «2001: A space travesty») интерьеры оперного театра встраиваются в пространство уже космического корабля, как следующей ступени технической эволюции. В свою очередь, опера также является одним из вершинных достижений западноевропейской культуры, свидетельством творческого гения человека.
Однако вне водной стихии корабль подавляет своим масштабом и вместе с тем оказывается совершенно неповоротливой, фактически бесполезной конструкцией. Кораблю, чтобы продемонстрировать свою мощь и предназначение, необходимы большие массивы воды. В фильме «Фитцкарральдо» есть драматичный кульминационный эпизод, когда племя индейцев, поверив в божественность прибывшего к ним белого человека, решает помочь ему перетащить корабль через холм-перешеек между двумя реками. И тогда корабль, который совсем недавно так плавно и живописно скользил по реке, мгновенно превращается в неподъемную груду металла, которая выглядит предельно инородно и даже варварски на фоне зелени джунглей и племени индейцев, которые пытаются с помощью веревок и брусьев протащить корабль по суше. У зрителя возникает резонный вопрос: а стоит ли оперный театр, который по замыслу героя должен будет возникнуть в результате этого путешествия, всех этих колоссальных затрат и жертв? Основная же режиссерская идея обнаруживается в том, что опере как жанру необходимы не меньшие ресурсы для существования. Опера точно так же может оказаться громоздким и бессмысленным артефактом вне соответствующей культурно-общественной среды, то есть без публики, которая будет находить в ней некие актуальные и важные для себя смыслы.
Схожий образ возникает в фильме Федерико Феллини «И корабль плывет» в фигуре носорога, которого на подъемном кране поднимают на борт крейсера. С одной стороны, здесь прослеживается прямая отсылка к оперному реквизиту, который, особенно в эпоху барокко, нередко включал всевозможных крупногабаритных животных. Однако в сравнении с пассажирами корабля — людьми по большей части с крайне обостренной психикой — неповоротливость, неуклюжесть и инородность несчастного животного проступает впечатляюще ярко и становится важным смысловым акцентом. Особенно когда этот носорог начинает источать неприятный запах, что приводит в полное замешательство благородную публику. В этой жанровой сценке обнаруживается вся полярность этих миров — людей оперы и носорога, «высокой» культуры и дикой природы, искусства для эстетов и монстрообразного существа. И вместе с тем монстрообразное существо необходимо этому непрестанно рефлексирующему обществу как некая опора, находящаяся вне их сложного запутанного мира. На фоне массивного, заскорузлого животного проявляется вся выспренность и утонченность их духовной организации, и вместе с тем носорог свидетельствует о существовании некоего другого мира, пусть и бесконечно далекого от них, но тем более целостного и действительного.
На самом деле в большинстве фильмов, где оперный театр обнаруживает параллели с кораблем, режиссеры довольно пессимистично видят перспективы дальнейшего существования оперы в современном мире. Во-первых, они не случайно выселяют оперу на корабль, то есть по сути извлекают ее из привычной среды пребывания. Во-вторых, большинство этих кораблей обречены на неминуемую гибель — потопление («И корабль плывет», «Фитцкарральдо») или взрыв («Пятый элемент»). Но внешняя угроза — это лишь следствие катастрофы, которая обусловлена изнутри: достаточно приглядеться к пассажирам этих кораблей.
Публика «оперных» лайнеров в кино предельно разнородна и пестра. Это собрание самых невероятных человеческих характеров: мнительных и самовлюбленных, наивных и расчетливых, властолюбивых и безобидных, состоятельных и прикидывающихся таковыми. Объединяет этих пассажиров незаурядность, причудливость и яркая хара́ктерность их натур. Несмотря на всю свою несхожесть, они собираются в опере или же на корабле, но оказываются в одном месте совершенно по различным причинам, с разными целями, и при этом приверженность опере отнюдь не является объединяющей их идеей.
Эти корабли напрямую отсылают к образу корабля дураков, который занимает особое место в истории культуры. Кто их пассажиры — умалишенные или провидцы, отбросы общества или не принятые им гении, спасители мира или последние грешники? Куда они направляются — в рай или в ад, в прекрасное будущее или в забвение прошлого? В большинстве случаев ответы не ясны. Так, космический корабль «Флостон» в «Пятом элементе» рекламируется как рай, но события, разворачивающиеся на нем, скорее подходят под описание Судного дня, апокалипсиса. В очередной раз человечество показывается на краю гибели, но каковы причины этой катастрофы? Возможно, они заключаются в том, что все достижения технического прогресса, триумф материальных благ и комфорта не могут скрыть тотальную бездуховность и абсурдность непрерывной гонки за власть. Не потому ли Корбен Даллас — простой таксист со спецназовским прошлым — решает бороться за мир во всем мире лишь после выступления инопланетной оперной дивы, не в музыке ли Доницетти он услышал то, ради чего еще стоит пожить на этом свете?
