– Что значит в вашем понимании легенда Улановой – в чём она? В особой загадочности, о которой много пишется и говорится, исполнительском стиле, самой её жизни, как она ею распорядилась и выстроила? Или в этом самом дуновении?
– Прежде всего в том, что легенда Галины Улановой не ложная, не искусственно надуманная или связанная с конъюнктурой, идеологией, акциями политического, диссидентского, иного толка. Уланова как бы из разряда вечных истин. Её слава органична, соприродна, в ней нет ничего подстроенного, специально подтянутого, подпитанного чем-то с искусством не связанным. Причём её образ сложился в допиаровскую эпоху. И никакая официальная пропаганда не способна была бы удержать этот образ во времени, длить его через поколения, как бы передавать по исторической цепочке.
Что касается загадок, не стал бы утверждать, что они были. Во всяком случае, для меня она не была загадочна. Если, конечно, не считать великой тайной саму её способность предельной простоты на сцене. Она была до такой степени правдива, что это казалось невероятным. Реализм, которым принято обозначать подлинность сценического существования, преодолевал собственные границы и уходил в символические, вневременные и вечные измерения. Становился нереальным. И этот процесс перехода в инобытие, наверное, и порождал ощущение невозможности, чего-то из ряда вон выходящего.
Собственно, в этом её загадочность. А не в каких-то сокрытых временем тайнах, страшных тридцатых годах, которые она якобы носила в себе и о которых загадочно молчала… Нет, нет, это фантазии старых балетоманов.
– В чём заключён художественный смысл улановской балетной эпохи 1930–1950-х годов и насколько живы отголоски их опыта в сегодняшней балетной практике?
– В том, что артисты её поколения, и в первую очередь она сама, могли наполнить собой, правдой своего переживания хореографические тексты. Исполнительское искусство той поры – танец молодых Семёновой, Улановой, Чабукиани – не имеет равных в истории. Когда в 1948 году, будучи молодым артистом труппы Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова, я увидел собранных в честь Петипа в одном спектакле, «Спящей красавице», трёх балерин – Марину Семёнову, Галину Уланову и Наталию Дудинскую, а также их партнёров Константина Сергеева и Михаила Габовича, то это осталось со мной на всю жизнь.
Зная их лично и понимая, что они подготовили огромную смену, по сути, определили будущее балета, я, конечно, никогда не соглашусь с утверждением, что довоенное и послевоенное время в нашей балетной истории есть время сплошного неясного брожения и спорных художественных результатов. Так называемым советским балетом занимались в то время люди огромной культуры и интеллекта. Почти миссионерски они ощущали причастность свою к миру классического танца, ревностно оберегали его законы и историю. Дело отечественного балета было их личным делом.
В хореографическом цехе рядом с Фёдором Лопуховым, буквально за ним шли Василий Вайнонен, Леонид Якобсон, Леонид Лавровский, Ростислав Захаров. Раскрывалось искусство художников балета – Александр Головин, Фёдор Федоровский, Валентина Ходасевич, Татьяна Бруни, Михаил Курилко, Симон Вирсаладзе, Владимир Дмитриев, Пётр Вильямс. Создавалась параллельно историческая наука, разрабатывались теория и драматургия, на этой ниве трудились Любовь Блок, Борис Асафьев, Иван Соллертинский, Алексей Гвоздев, Юрий Слонимский и Юрий Бахрушин, режиссёры Сергей Радлов, Эммануил Каплан и Алексей Дикий. Педагоги впервые обобщили свой опыт преподавания и выпустили учебники по методике (их актуальность высока поныне), что позволило утвердить государственную систему обучения танцу. В 1933 году произошло рождение нового академического балетного коллектива в Ленинграде – Малого театра оперы и балета. А также второй балетной труппы в Москве – Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В эти же годы сформировались балетные коллективы при оперных театрах во многих городах страны. Спору нет, все эти ценности существовали в замкнутом пространстве СССР, за «железным занавесом», и только это объясняет опоздание, с которым русский балет заново открыли для себя Европа и мир. Это произошло в 1956 году на легендарных гастролях Большого театра в Лондоне, где выступала Галина Уланова в «Ромео и Джульетте» Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского и где родилось понятие, впоследствии закрепившееся повсеместно на планете, – Большой балет. События тех дней хорошо описаны и сняты на плёнку. Это подлинный эстетический и психологический шок! Мне кажется, тот громкий лондонский резонанс есть, безусловно, историческая справедливость по отношению ко всему поколению артистов и балетмейстеров того времени. Через несколько лет они начнут постепенно завершать сценическую карьеру, находя себя в педагогике и хореографии, в руководстве балетными коллективами. Главное же дело своей жизни они выполнили – Марина Семёнова, Галина Уланова, Наталия Дудинская, Татьяна Вечеслова, Ольга Лепешинская, Софья Головкина, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Алексей Ермолаев. Русский балет окончательно утвердился как ценность мировой культуры.
– Почти будничный уход Улановой со сцены был также много раз описан – после утренника «Шопенианы» она объявила, что танцевала сегодня последний раз. А как она приходила в новую для себя жизнь балетного педагога?
– Приход был естественным, но не без трудностей. Даже ей пришлось учиться учить других. Не сразу и не со всеми она нашла общий язык. Постепенно круг её подопечных сложился, и с ней долго занимались Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Надежда Грачёва. Я не мог и не должен был входить в подробности всех отношений педагога и балерины, это очень закрытая от посторонних глаз область. Но когда Уланова репетировала с солистами мои балеты, можно было убедиться: она знала их очень хорошо. Все! Она даже говорила и писала: теперь я мысленно танцую не только свою партию, но за всех и каждого. Она действительно мысленно «примеряла» некоторые партии в моих сочинениях – «Легенде о любви», «Иване Грозном». Её увлекла педагогическая деятельность, она открыла в ней потребность отдавать и смотреть на окружающий балетный мир с максимальной долей объективности.
– В связи с проблемой объективного взгляда хотел бы вспомнить о балетных конкурсах, они с середины 1960-х вошли в наш профессиональный обиход. Первой была Варна в Болгарии, за ней в 1969-м последовал Московский международный конкурс, ставший сразу знаменитым и влиятельным в мире. Галина Сергеевна была первым председателем международного жюри и там, и там. Но вскоре должность председателя на обоих конкурсах передала вам.
– Это была большая честь. Она не представительствовала в жюри, это я могу вам сказать точно. То была работа – настоящая, многотрудная, отнимавшая силы, нервы. Но она сознательно её делала и в Москве, и в Варне, и позже, с 1992 года, в жюри Benois de la Danse – «Балетного Бенуа». Ей был посвящён один из московских конкурсов. А также первый конкурс «Молодой балет мира» в Сочи в 2006 году, и это не было формальной акцией. Мы стремились память об Улановой сделать активной и как обязательное задание предлагали конкурсантам показать номер из её репертуара. Разумеется, мы не ждали сходства и подобия. Но подготовка фрагмента должна была побудить молодого артиста не просто к техническому аспекту освоения, но разбудить в душе то, что мы называем улановским. Простоту и одновременно необыкновенную содержательность, духовную наполненность танца.
Конечно, её имя придавало масштаб любому начинанию. Но в первую очередь мы обращались к её профессиональному авторитету, её поддержка была важна по сути. Когда она ушла от нас в 1998 году, мы все каждый раз, как начинаются эти важные для самосознания балетного человека события, вспоминаем Галину Сергеевну.
– Была ли для неё значима разница между петербургской и московской школами, между этими городами и в более общем плане – между её прошлой и настоящей жизнью? Какую из них она выбирала?
– Не помню категоричных противопоставлений. Наверное, она уже внутренне жила вне границ – географических и временных. Или мы её так воспринимали? Чувствовали, что значение и роль Улановой в нашей культуре, и прежде всего в Большом балете, выходит за пределы её творческого времени. Воспоминания её, конечно, были оттуда, и она часто к ним обращалась – и в классе, и вне его. Но насущной заботой был Большой театр, занятия с балеринами, процесс, словом, наше общее дело. Она могла в него включаться. В связи с очередными успешными зарубежными гастролями труппы в 1991 году Галина Сергеевна сказала по телевидению: «Большой остаётся Большим». Её мысль проецировалась на общую тогда ситуацию в театре. В тот год мы как никогда много гастролировали – Франция, ФРГ, Италия, Южная Америка. И осенью выпустили «Баядерку», и она закрепила собой качественный перелом в истории Большого театра и московского балета. В ней впервые убедительно показалось новое поколение артистов, оно полностью заместило собой легендарные имена 1960-х годов. Это был очень непростой, остроконфликтный период нашей балетной истории. К тому же многое бесповоротно рушилось и в стране, списывалось или незаслуженно и незаконно свергалось. И мы стремились противопоставить всеобщему хаосу нерушимый порядок академического балета. Отсюда – «Баядерка», один из «священных» балетов Мариуса Петипа.
