Послушаем Ортегу, рассуждающего о романтизме как детище политических и идейных революций 18-го века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (эти цикл мыслей идет у него от Ницше):
"Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей частной жизни ... романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство, поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в искусстве, прежде всего, тогда, когда личность, предпринимающая подобную экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства, которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми".
У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из "Бесов": аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая - эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего, сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство - это пробуждение чувств, тогда высшая его форма - мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того - щекотка и алкоголь.
Русские и Кокто
У Розанова в "Опавших листьях" есть рассуждение об умирании супружеской любви. Это явление он сравнивает с изношенностью машины:
"Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И "вал" останавливается, "работа" остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония "противоположностей".
Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится.
Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу), как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец - нарастает, и с ним зацепляется противолежащий зубчик".
Получается, что измена - не то что лучший, но единственный способ оживления угасшей страсти. В акте измены супруги видят друг друга новыми, как бы опять раскрывшимися глазами: привычная инерция исчезает, и любовь обновляется.
Виктор Шкловский, приводивший этот отрывок в своей работе о Розанове, сделал это не случайно. Для него пример с супружескими изменами иллюстрировал некую закономерность литературной эволюции - потребность в смене форм, когда по-новому видится материал литературы, ставший привычным, автоматизированным. Более того, по Шкловскому, сама специфика художественного творчества в том состоит, что художник заставляет нас заново видеть вещи, которые мы просто узнаем. Цель искусства - сделать узнаваемое видимым, привычно-автоматизированное превратить в эмоционально переживаемое, вернуть вещам свежесть; в знаменитой формуле: камень сделать каменным. Этот прием, как известно, он назвал остранением: представить предмет странным, как бы незнакомым, преодолеть инерцию автоматического узнавания, вернуть к видению.
В пьесе французского писателя Кокто "Священные чудовища" мне встретилось точно такое же описание феномена супружеской измены. Мужской персонаж говорит:
"Когда я думаю о том, как мы были счастливы, думаю о том, что мы выиграли самый большой выигрыш ... и что мы позволили привычке усыпить себя, привычке, которая, как школьная резинка, стирает всё. Нужно было каждую минуту говорить себе: "Какое счастье... Какое счастье... Какое счастье... Эстер любит Флорана, Флоран любит Эстер ... Это же чудо!" Но оказалось, что, когда чудо длится слишком долго, оно перестает быть чудом... Если чудо длится, глупый человек перестает им восхищаться и начинает считать, что это вполне нормально".
Жан Кокто (годы жизни 1889 - 1963) был человеком ренессансным, одаренным в самых разных областях искусства: поэт и прозаик, драматург и кинематографист, умелый художник-рисовальщик, автор балетов и знаток музыки. Кроме того, он писал эссе, посвященные проблемам искусства, тексты скорее теоретические. Главная его работа в этой сфере - "Профессиональная тайна", вышедшая в 1922 году. Здесь в одном из фрагментов дана трактовка художественной деятельности, стопроцентно совпадающая с разработками Виктора Шкловского, подчас даже словесно:
"Прикосновение волшебной палочки оживляет общие места. Случается, подобный феномен происходит с какой-нибудь вещью, с животным. Вспыхнула молния, и за этот миг мы увидели собаку, фиакр, дом впервые. Мы вдруг видим всё, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. И сразу же привычка стирает этот мощный образ своим ластиком. Мы гладим собаку, останавливаем фиакр, живем в доме. Мы их уже не видим.
Такова роль поэзии. Она срывает покров, в полном смысле этого слова. В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально.
Бесполезно искать где-то в дальнем далеке необыкновенные предметы и ощущения, чтобы поразить того, кто спит бодрствуя (...) Нужно показать ему то, по чему его взгляд, его сердце безразлично скользят каждый день, под таким углом, чтобы ему показалось, будто он это видит впервые, чтобы это взволновало его. (...)
Поставьте общее место на виду, отчистите, отполируйте, осветите его так, чтобы оно поражало своей новизной, той свежестью и непредсказуемостью, какой оно обладало в момент своего возникновения, и вы создадите поэтическое произведение".
Кокто говорит о поэзии, но сказанное относится к художественной деятельности как таковой. Это очень серьезная теоретическая заявка.
Читая сборник Кокто "Петух и арлекин", вышедший по-русски несколько лет назад, я был поражен массой совпадений с мыслями, иногда даже словесными совпадениями с тем, что мы знали из русских писателей. Например: Пастернак в ранней автобиографической книге "Охранная грамота" приводил слова Маяковского: "Вы любите молнию в грозе, а я в электрическом утюге". И нахожу у Кокто в "Профессиональной тайне":
"Графиня де Ноай (...) как-то сказала нам, что электрическая лампочка устраивает ее в том смысле, что наконец-то она получила в свое распоряжение мощь грозы".
Такое совпадение наводит на мысль, что Маяковский знал текст Кокто, хотя он по-русски в его время не выходил. Но мы вспоминаем, что Маяковский многократно бывал в Париже; можно с полной достоверностью предположить, что Эльза Триоле переводила ему куски из нашумевшего сочинения Кокто (любое его произведение вызывало шум).
Еще одно свидетельство использования образов Кокто русскими литераторами. У М.Л.Гаспарова в книге "Записи и выписки" есть воспоминания о поэте-футуристе Сергее Боброве, который опекал молодого Пастернака, как Давид Бурлюк молодого Маяковского. Много позже уже немолодой Бобров объяснял Гаспарову, по его просьбе, как надо понимать музыку, в чем, скажем отличие Моцарта и Бетховена:
"Бобров, подумав, сказал: "(...)Моцарт пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви; от любви ваши прекрасные глазки умирать меня заставляют; заставляют глазки ваши прекрасные...", и так далее. А Бетховен пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви - той любви, которая охватывает всё мое существо - охватывает так, что...", и так далее".
Это почти текстуальное воспроизведение слов Кокто из его манифеста "Петух и арлекин", отрывки из которого были напечатаны по-русски в журнале "Современный Запад" в 1923 году; только Кокто говорил о Бетховене и Бахе.
Стоит ли сомневаться, что молодой эмигрант Набоков в начале двадцатых годов следил за публикациями Кокто, бывшего в зените шумной славы? Реминисценции из Кокто неоднократно обнаруживаются у Набокова.
Вот очень интересный пример. Вспомним ранний рассказ Набокова "Удар крыла" Это фантастическая новелла, в которой главным действующим лицом, так сказать, героем-любовником оказывается ангел, изображенный как могучее, несущее гибель существо. А вот что читаем у Кокто в том же трактате "Профессиональная тайна":
"... поэты частенько упоминают ангелов. По их и нашему представлению, ангел располагается между сферами человеческого и внечеловеческого. Это сияющее, прекрасное, сильное юное животное, которое переходит из видимого в невидимое состояние с мощной стремительностью прыгуна в воду и с громовым шумом крыл тысячи голубей. Молниеносная быстрота его лучезарных движений не позволяет увидеть его. Но, если эта быстрота уменьшится, он, несомненно, становится зримым. И вот тогда Иаков, истинный борец, припечатывает его к земле. Смерть для ангела, этого прекрасного образчика спортивного чудовища, остается непостижимой. Совершенно безучастно он душит людей и вырывает из них души (...) Да, наши представления далеки от сладеньких гермафродитов с молитвенно сложенными ручками и с венчиками из звездочек".
