Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории. Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом: "Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных."29 В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык - основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать "вторичной моделирующей системой"30, вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения. По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры31: "Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ("вертикальном", синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием."32 Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики: "С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические)33 - отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой иллюстрирует психологию."34 "В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке."35 Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса36: "Отношения in praesentia - отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи - кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются."37 Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу: "Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia."38 Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов - в частности, потому что это - начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место. Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном "уровне": фонологическом, синтаксическом, семантическом39. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена40: Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика. Древняя риторика41: elucutio, dispositio, inventio. Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический. Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов: Стилистика (вербальный) - комичность отдельных звуков, формирующих слова. Композиция (синтаксический) - комичность слов, формирующих фразы и предложения. Тематика - комичность отрывков, больших предложения. "Одна часть текста обозначает другую: характер будет "охарактеризован" его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет "проиллюстрировано" целостностью замысла."42 Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и упрощение материала ради намека. Оно вызывает неопределенность, выделяя аспекты реальности, которые считаются значимыми для комического эффекта: "Внушения через усиление недостаточно; оно может не достичь своей цели. Надлежит его компенсировать противоположностью: упражнением в экономии или, точнее, в технике подтекста."43 Важно не то, что говорится, а то, что подразумевается, и читатель "должен сам решать, что подразумевалось под лаконичным намеком; он должен делать усилие, использовать воображение, чтобы разгадать загадку."44 Весь этот творческий процесс коммуникации очень важен для того, чтобы несоответствие могло произвести комический эффект. Аналогично, по Бентли (Bentley), "интеллектуальное содержание - не суть. Что важно, так это то, что мы называем "пониманием" шутки или остроты."45
ГЛАВА 2
КОМИЧЕСКИЕ КОДЫ
Тексты Стругацких обильно закодированы комическими эффектами. Среди различных кодов комического я выделяю три: код комедии, код пародии и код сатиры. Различение мною комедии, пародии и сатиры в произведениях Стругацких основано на теоретических предпосылках, разделяемых различными школами литературоведения. Восприятие и понимание искусства читателем по сути своей предопределены неотъемлемыми качествами произведения искусства и собственно читательскими чувствительностью и знаниями. В соответствии с моделью, предложенной Р.Якобсоном (Jakobson) код - один из шести компонентов в любом коммуникативном акте: ОТПРАВИТЕЛЬ - контекст, послание, контакт, код - ПОЛУЧАТЕЛЬ Код - набор правил, условий, в которые обрамлено послание (текст). Таким образом, я использую термин "код" в смысле литературных условий: "жанровые правила составляют код, необходимый для правильного понимания литературного произведения"46. Лотман утверждает, что уникальной чертой произведения искусства является его способность давать каждому читателю различную информацию, "каждому - в меру его понимания"47. Эта черта, утверждает он, есть результат качеств, присущих самому искусству, но она является и вопросом потребительского ответа: "Лотман привержен идее, заключающейся в том. что восприятие - процесс установления кода или кодов... Процесс познания Лотман описывает так: сначала послание получается, заем выбирается или вырабатывается код, наконец код сравнивается с текстом; в этом процессе отбираются систематические элементы, носители значения, в то время как несистематические элементы отбрасываются, поскольку они значения не несут. Таким образом, "процесс познания неизбежно предполагает поднятие текста до уровня абстрактного языка"."48 Восприятие или Теории Чтения также подчеркивают последовательность и обоснованность читательского ответа и предполагают. что значение зависит от горизонта читательских ожиданий. Одно и то же произведение может привести к различному пониманию в разные исторические периоды. Примером могут быть работы Гоголя, которые в различные исторические периоды читались как реалистические, символистские или комические. В любой конкретный момент истории чтение и восприятие могут варьироваться в зависимости от эстетической чувствительности индивида, равно как и от общих и литературных его знаний49. Тексты Стругацких несут в себе множество возможных ответов и пониманий. Во-первых, они часто вызывают смех, который может варьироваться от абстрактной улыбки до "полнокровного" смеха, как ответ на значительное разнообразие комических несовпадений, характерных для комедии. Но за чистым комическим призывом может следовать вторая стадия, предлагающая больше комических эффектов и более подходящее прочтение в случае, если читатель узнает многочисленные пародийные аллюзии на другие тексты. Затем может последовать еще одна стадия восприятия, на которой еще большее число комических эффектов обязано своим появлением открытию сатирических отсылок к социальной и моральной внелитературной реальности. Таким образом, различия черт, присущих этим текстам, равно как и читательским ответам, приводят нас к разделению литературных кодов произведений Стругацких на три комические категории: код комедии, код пародии, код сатиры.
