Может все изменить. Все ниже и ниже
Опускает она свои худые, прекрасные плечи,
Все больше сутулясь, как те,
Кто привык тяжко работать. На ней уже грубая блуза
С заплатами на рукавах. Башмаки
Стоят еще на гримировальном столике.
Как только она готова,
Она взволнованно спрашивает, били ли барабаны
(Их дробь изображает гром орудийных залпов)
И висит ли большая сеть.
Тогда она встает, маленькая фигурка,
Великая героиня,
Чтобы обуть башмаки и представить
Борьбу андалузских женщин
Против генералов.
ОПИСАНИЕ ИГРЫ Е. В.
Хотя она показывала все,
Что было нужно для пониманья рыбачки,
Все же не превратилась совсем, без остатка
В эту рыбачку, но так играла, как будто,
Кроме того, еще занята размышленьем,
Так, как если бы спрашивала постоянно:
- Как же все это было?
И хотя не всегда было можно
Угадать ее мысль о рыбачке, но все же она
Показывала, что думает эти мысли;
Так она приглашала других
Думать такие же мысли.
ПЕСНЬ АВТОРА
Я - драматург. Показываю то,
Что видел. На людских базарах
Я видел, как торгуют людьми.
Это
Я показываю, - я драматург.
Как они в комнаты входят друг к другу с планами,
Или с резиновой дубинкой, или с деньгами,
Как они стоят на улицах и ждут,
Как они готовят западни друг для друга,
Исполнены надежды,
Как они заключают договоры,
Как они вешают друг друга,
Как они любят,
Как они защищают добычу,
Как они едят
Показываю.
О словах, которыми они обращаются друг к другу,
я повествую.
О том, чт_о_ мать говорит сыну,
Чт_о_ подчиняющий приказывает подчиненному,
Чт_о_ жена отвечает мужу,
Обо всех просительных словах и о грозных,
Об умоляющих и о невнятных,
О лживых и о простодушных,
О прекрасных и об оскорбительных,
Обо всех повествую.
Я вижу, как обрушиваются лавины,
Я вижу, как начинается землетрясенье,
Я вижу, как на пути поднимаются горы,
И как реки выступают из берегов, - я вижу.
Но на лавинах красуются шляпы,
У землетрясений в нагрудном кармане бумажник,
Горы вылезают из экипажей,
А бурные реки повелевают полицейским отрядом.
И я все это разоблачаю.
Чтоб уметь показать, что я вижу,
Я читаю сочинения других эпох и других народов.
Несколько пьес написал в подражанье, стремясь
Испытать все приемы письма и усвоить
Те, которые мне подходят.
Изучил англичан, рисовавших больших феодалов,
Богачей, для которых весь мир только средство
раздуться.
Изучил моралистов-испанцев,
Индийцев, мастеров изысканных чувств,
Китайцев, рисующих семьи,
И пестрые судьбы людей в городах.
В мое время так быстро менялся облик
Городов и домов, что отъезд на два года
И возвращение было путешествием в другой город,
И гигантские массы людей за несколько лет
Меняли свой облик. Я видел, как толпы рабочих
Входили в ворота завода, и высокими были ворота,
Когда же они выходили, приходилось им нагибаться.
Тогда я сказал себе:
Все меняется, все существует
В свое только время.
И каждое место действия снабдил я приметой,
И выжег на каждом заводе и комнате год,
Так цифру пастух выжигает на спине у коровы,
чтобы не спутать ее.
И фразы, которые люди произносили,
Снабдил я тоже приметами, так что они
Стали как изречения минувших времен,
Которые высекают на камне,
Чтобы их не забыли.
Что говорит старуха в рабочей одежде,
Склонясь над листовками, - в наши годы;
И как финансист говорит со своим маклером на
бирже,
Сбив на затылок шляпу, - вчера,
Все я снабдил приметами бренности
Точною датой.
Но я все обрекал удивленью,
Даже привычное.
Как мать давала грудь сосунку
Я рассказывал так об этом, будто мне никто не
поверит.
И как привратник захлопывал дверь перед
мерзнущим
Как такое, чего еще не видал никто.
Фрагмент
ОТЗВУК
Я произношу мои фразы прежде,
Чем зритель их слышит; то, что услышит он, будет
Канувшим в прошлое. Каждое слово, сорвавшееся
с языка,
Опишет дугу и потом лишь достигнет
Уха слушателя, - я дожидаюсь и слышу,
Как оно падает в цель, и я знаю:
Мы чувствуем с ним разное и
Мы чувствуем в разное время.
РАЗМЫШЛЕНИЕ
Конечно, когда бы мы были царями,
Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,
Мы поступали б иначе, чем мы.
ГРИМ
Лицо мое покрыто гримом, очищено от
Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем
Отражались мысли, и теперь изменчиво, как
Голос и жест {*}.
{* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило особое действие.}
РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО
Тело мое так расслаблено - все мои члены
Легки, независимы, - все предписанные движенья
Будут приятны для них.
ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ
Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,
Делаю я наизусть, мой рассудок
Бодрствует, наводя порядок {*}.
{* Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему полезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие - неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.}
РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ
Я буду играть забулдыгу,
Продающую своих детей
В Париже, во время Коммуны.
У меня только пять фраз.
Но есть у меня и проход - по улице вверх.
Я буду идти как освобожденный человек,
Человек, которого, кроме спирта,
Никто не стремился освободить, и я буду
Озираться как пьяный, когда он боится,
Что за ним кто-то гонится, буду
Озираться на публику.
Свои пять фраз я так рассмотрела,
Как рассматривают документы, - их смачивают
кислотой, - может быть,
Из-под надписи зримой проступит другая.
Я каждую буду произносить
Как пункт обвинительного заключения
Против меня и всех, кто на меня смотрит.
Когда б я не думала, я бы гримировалась
Просто-напросто старой пропойцей,
Опустившейся или больной.
Но я буду играть
Красивую женщину, которую разрушила жизнь,
С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
Желанная прежде, теперь она ужас внушает,
Чтобы каждый спросил: - Кто
Это сделал?
РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ
В театрах предместий, как предложил Диалектик,
Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они
Создавали ее в этот вечер, достаточно часто
Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,
Следовали образцу, созданному мастерами
На репетициях. Так самокритика помогала актерам,
Исполнение не застывало, спектакль был в движенье
Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там
Постоянно новый и постоянно
Опровергающий сам себя.
ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА
Когда Изменявшийся умер,
Они положили его в побеленной каморке
С окном на цветы - для гостей,
К ногам его на пол они положили
Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с
гримом,
Прибили к стене железный крючок
Чтобы накалывали записки
С незабытыми дружескими словами, и
Впустили гостей. И вошли его друзья
(А также те из родственников, которые желали ему
добра),
Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
записки
С незабытыми дружескими словами.
Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов,
Впереди него они несли маски
Из пяти его больших представлений
Из трех образцовых и двух опровергнутых.
Но покрыт он был красным флагом,
Подарком рабочих
За его заслуги в дни переворота.
И у входа в дом мертвецов
Представители Советов огласили текст его
увольнения
С описанием его заслуг и отменой
Всех запретов, и призывом к живым
Подражать ему и
Занять его место.
Потом погребли его в парке, где скамьи стоят
Для влюбленных.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"
ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ
Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей "Поэтике" еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, - довольно и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение {В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.}. Только тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям - позицией, не противоречащей восприятию искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра.
