Использование музыкального инструмента в таком контексте обнаруживает полное отсутствие прежних оазисов безопасности, зло может запросто оказаться в личине добра, и в окружающем мире больше нет незыблемых основ. Вместе с крушением музыкального инструмента происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этим, казалось бы, сугубо развлекательным киношным трюком вскрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных ценностных ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.
Кинематограф создает пространство, в котором убийство и насилие являются нормой жизни. В этом мире тотальной и узаконенной жестокости герои вынуждены стрелять и убивать, отвечая агрессией на агрессию, так как другим способом им в этом новом мире просто не выжить. И если в первом фильме трилогии о мексиканском музыканте («Иль Мариачи») в его футляре периодически еще обнаруживалась гитара, то в двух других частях кофр служит герою исключительно местом хранения боеприпасов. При этом подразумевается, что гитарист, переквалифицировавшийся в головореза, проливает чужую кровь отнюдь не по доброй воле. Мариачи каждый раз становится заложником обстоятельств и людской подлости, так же как и двенадцатилетняя Матильда в «Леоне», в распоряжении которой оказывается скрипичный футляр, укомплектованный винтовкой.
Получается, что вместо вынесения приговора всем, кто использует футляры музыкальных инструментов не по назначению, кинематограф склонен в ряде случаев показывать, что это жестокость мира заставляет человека превращать футляр в носитель средств защиты или мести, и всякая вина и ответственность с героев в этих случаях слагается. Более того, подмена содержания футляра обнажает глубокий внутренний конфликт этих действующих лиц с окружающей действительностью. Такие герои никак не преступники, наоборот, они — жертвы, жертвы несправедливого, безжалостного и предельно опасного мира. То, что в футляре от музыкального инструмента они вынуждены хранить оружие, становится их личной трагедией, и таких героев никак нельзя обвинять, им можно только сочувствовать.
Несмотря на то что музыкальный инструмент в подобной сюжетной схеме формально как бы отсутствует, однако это отсутствие обнаруживает острый духовный конфликт, передает ощущение беззащитности современного человека перед опасностью и непредсказуемостью окружающего его мира.
Другой популярной в современном кинематографе темой с участием музыкального инструмента являются всевозможные сцены соблазнения и любовных отношений. Востребованность музыкального инструмента в качестве эротического объекта обуславливается в первую очередь тем, что практически любой музыкальный инструмент позволяет решить постельную сцену в весьма нестандартном ключе — как в визуальном, так и в смысловом плане.
Самым часто встречающимся в подобном контексте инструментом является виолончель. «Иствикские ведьмы» (реж. Дж. Миллер, 1987) и «Жестокие игры» (реж. Р. Камбл, 1999), «Невиновные» (реж. Г. Маркетт, 2000) и «Дом на турецкой улице» (реж. Б. Рейфелсон, 2002) — вот далеко не полный список тех лент, в которых занятия на виолончели становятся частью сцен соблазнения. Такой подход объясняется не только антропоморфической схожестью виолончели с силуэтом женского тела и звуком, близким по тембру к человеческому голосу. Предельно эротичной подразумевается сама поза игры на этом инструменте. Камера непременно задерживается на полурасставленных ногах исполнителя, охватывающих корпус виолончели, призывая воображение зрителя рождать отнюдь не музыкальные ассоциации.
Виолончель помещается в любовную сцену на правах полноправного участника и в то же время сохраняет свой статус неодушевленного предмета. Герои обнимают ее всем телом и томно водят смычком по струнам, играют на ней сразу вдвоем, плотно прижавшись друг к другу. Виолончель позволяет принимать самые откровенные позы. При этом герои формально занимаются как бы музицированием, под видом которого скрываются сугубо чувственные удовольствия. Благодаря присутствию в кадре виолончели создается отсыл к идее счастливого любовного треугольника и даже «любви втроем», при этом «третий» остается не более чем музыкальным инструментом.
Идеи подобной трактовки музыкального инструмента напрямую воплощают архаические представления о природе музыкальных инструментов. Именно в архаических культурах классификация инструментов происходила на основе противопоставления мужского и женского начал с достаточно прозрачной символикой. Как замечает по этому поводу Т. В. Цивьян, «инструменты с объемными резонаторами, восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответствующей формы (тип калебасы или тыквы), воспринимающимся как аналоги естественных полостей и углублений в земле, достаточно буквально воспроизводят женское лоно. Соответственно, мужское начало представляется инструментами или деталями, восходящими к стволу, стеблю, палке и т. п. Способ извлечения звука — удары, трение — сопоставляются с сексуальным актом, а в более широком смысле с актом творения вообще»[283].
Кинематограф, в свою очередь, недалеко уходит от подобных параллелей. В случае с виолончелью форма инструмента напоминает обнаженное женское тело, а техника игры — медленное ведение смычком по струнам, как бы их «поглаживание», или, наоборот, яростное, ударное спиккато — обнаруживает прямые аналогии с актом любви. Все требования цензуры формально соблюдены, и в то же время музыкальный инструмент автоматически возвышает утехи плоти, так как между героями начинает подразумеваться близость не только физического, но и духовного порядка. Благодаря присутствию в постельной сцене инструмента удается вновь уравнять акт любви и акт творения (творчества) и тем самым придать характерной для современного кинематографа гипертрофированной сексуальности форму возвышенного духовного экстаза.
Музыкальный инструмент позволяет преподнести постельную сцену максимально эффектно и театрально, как бы выводя интимный процесс на уровень публичного выступления. Кинозритель получает возможность ощутить себя уже не в роли подглядывающего «в замочную скважину», а тем, ради кого это представление устраивается. Причем то, что не способна (опять же из соображений цензуры) передать «картинка», может быть полностью отдано на откуп музыкальному сопровождению. Например, в фильме «Красная скрипка» (реж. Ф. Жерар, 1998) есть несколько эпизодов, где вымышленный знаменитый английский скрипач Фредерик Поуп совмещает сочинение музыки с занятиями любовью, так как, согласно легенде, вдохновение к нему приходит исключительно вместе с оргазмом. При этом те подробности «творческого» акта, что вуалирует камера, до мельчайших подробностей выражаются в музыке. Тем самым создается особая пикантность, подогревающая воображение зрителя, которому не показывают происходящее напрямую, а заставляют «домысливать слухом». Благодаря присутствию инструмента и звучанию музыки в пресловутой постельной сцене появляется интрига, особая визуальная изысканность и множественные смыслы, которые можно интерпретировать бесконечно долго и разнообразно.
Кинематографу удается обнаружить скрытую эротичность даже в тех инструментах, конструкция которых этого, казалось бы, никак не предполагает. Так, вторым по популярности инструментом в сценах соблазнения является рояль. Уже мизансцена совместного музицирования за роялем молодой пары, столь часто возникающая в костюмных мелодрамах, выглядит на грани светских приличий, конечно же, по меркам воссоздаваемых на экране эпох. ХХ век в этом отношении идет далеко вперед, и рояль уже становится оплотом недвусмысленных поз — начиная от пианистки и фаготиста, занимающихся любовью под роялем, в «Репетиции оркестра» Феллини (1978) и вплоть до канонической сцены из «Красотки» Грегори Маршалла (1990), где уже сам рояль выступает в качестве спонтанного ложа любви. Однако в подобном контексте инструмент скорее создает изысканную ауру и декорацию всей сцены, нежели несет собственную символическую нагрузку. А вот в фильме «Вероника решает умереть»(реж. Э. Янг, 2005) рояль действительно становится участником «любви втроем», причем в роли «третьего» оказывается юноша, наблюдающий за мастурбирующей за инструментом Вероникой. На протяжении этой сцены разворачивается мотив одиночества в сексуальности, которая не находит должной реакции со стороны живого человека и вынужденно направляется на неживой атрибут культуры. Вероника устраивает для аутиста Эдварда двойной приватный концерт — герой смотрит на девушку за роялем и в то же время наблюдает эротическое шоу. Причем музыкальный инструмент в данном случае понимается уже как опасный соперник, которому в какой-то момент отдают предпочтение перед живым героем. И чем активнее музыкальный инструмент включается во взаимоотношения героев, тем сильнее проявляется драматический эффект его присутствия, и из предмета антуража он все более становится полноправным героем кинематографического повествования.
