В фильме «Солист» (реж. Дж. Райт, 2009) символически многозначная ноша в виде музыкального инструмента обрастает дополнительными предметами — швабрами, ведрами, одеялами, мусорными пакетами и предметами маскарадного гардероба. Все это вместе с виолончелью составляет содержимое тележки из супермаркета, которую бродяга Натаниель всюду таскает за собой, отказываясь с ней расстаться даже при выходе на сцену. Тележка является для героя и домом на колесах, благодаря которому он может устроиться на ночлег где пожелает; и символом материального благосостояния, подтверждающим его гражданские права на владение имуществом. Тележка вмещает весь незамысловатый скарб неудавшегося музыканта, от которого он не в силах отказаться так же, как не способен излечиться от шизофрении и реализоваться в своей профессии.
Список примеров подобной интерпретации музыкального инструмента как бремени духовно-нравственных проблем может быть достаточно длинным[288]. Во всех подобных сюжетах музыкальный инструмент оказывается чем-то бóльшим, чем подразумевается изначально. Инструмент предстает опредмеченным носителем неразрешимых конфликтов героя с самим собой и с внешним миром, символическим хранилищем его болезненных страхов и тяготящих привязанностей. С одной стороны, музыкальный инструмент выступает как преданный друг персонажа, его внутренний голос и незаменимый посредник в отношениях с окружающим миром и людьми. Но в то же время инструмент замыкает на себе те трагические противоречия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые кардинальным образом влияют на характер и судьбу героя. Выясняется, что связь между ним и музыкальным инструментом имеет оборотную сторону. Занятия на инструменте оказываются сродни воздействию наркотических средств, и чем больше герой погружается в мир грез и иллюзий, тем болезненнее и драматичнее возвращение к действительности. За приобщение к эмоционально-энергетическому потенциалу музыки взимается плата, которая может оказаться непосильной для духовно-волевых ресурсов личности. Инструмент порабощает своего владельца, завоевывает разум и душу, начиная довлеть над героем и его отношениями с окружающими. Из объекта духовного самосовершенствования инструмент превращается в символ пагубного аутизма, замкнутости духа, нравственного бремени, принципиально изменяя как свой первоначальный образ, так и характер играющего на нем героя.
Данный ракурс вновь, как и в случае с укомплектованным оружием футляром, обнаруживает незапланированный выход современного кинематографа из парадигмы классической культуры. Изначально кино обращается к музыкальному инструменту как к эстетически положительному символу, свидетельствующему об утонченной духовной организации героя. Однако служение музыке (впрочем, как и любому другому искусству) требует от человека жертв, без которых достичь вершин духа и овладеть мастерством невозможно. Проблема заключается в том, что кинематограф, а вместе с ним и современное общество не желают приносить эти жертвы, готовность к самоотречению ради музыки отсутствует.
Искусство утрачивает статус высшей ценности, теряет право на обязанность человеческого служения и аскезы. Кинематограф фиксирует, как меняется отношение человека к любым ценностям, лежащим вне его индивидуалистических целей, потребностей и интересов. Человек отстаивает право самостоятельно определять степень своей вовлеченности в процесс творчества, по собственной воле «болеть» искусством и «выздоравливать» от него, добровольно становиться «рабом муз» и добровольно же высвобождаться из этого «рабства». Кинематограф во множестве вариаций показывает, что беззаветное служение искусству пагубно и как любая зависимость неминуемо приводит к трагедии. Искусство не стоит тех жертв, которых требует от человека, оно отнюдь не самоценно — сегодня его ценность определяется тем, насколько оно помогает человеку жить с должным вкусом и комфортом. А музыкальный инструмент в такой парадигме может быть не более чем изысканным атрибутом в имидже человека, но никак не бременем его души.
4. В главной роли без слов
На следующей стадии включения музыкального инструмента в драматургию фильма он выступает уже в качестве главного героя. Но чтобы получить эту роль, инструменту необходимо помимо материальной формы обрести еще и собственную духовную составляющую.
При всей духовности музыкального инструмента, изначально присутствующей в его образе, он остается лишь объектом предметного мира ровно до тех пор, пока не соприкасается с человеком. Именно человек одушевляет музыкальный инструмент, наделяет его качествами живого существа, закрепляет за ним характер и начинает обращаться с инструментом как с себе подобным.
В истории культуры наделение инструмента душой и духовностью, подчеркивание его антропоморфности понималось как «высшая похвала, по сути приравнивающая инструмент, созданный руками человека, к самому человеку, венцу творения»[289]. В кинематографе подобное сопоставление далеко не всегда оказывается в пользу человека, который по многим как духовно-нравственным, так и физическим параметрам может значительно уступать музыкальному инструменту.
Именно на древнейшем мотиве переселения души человека в корпус музыкального инструмента основывается интрига уже упоминавшегося фильма Франсуа Жерара «Красная скрипка». Действие этой картины сплетено из пяти на первый взгляд разрозненных сюжетов, героев которых объединяет скрипка итальянского мастера XVII в. Николо Буссотти. Первый эпизод посвящен истории появления самой скрипки, изготовление которой Буссотти завершил в день смерти своей жены при родах. Незадолго до этого гадалка предсказывает несчастной женщине долгую, наполненную событиями и людьми жизнь. И предсказания, зашифрованные на каждой из пяти карт Таро, сбываются, но в весьма специфичной форме.
В следующих за этим эпизодах главной героиней повествования становится уже скрипка, которая путешествует сквозь эпохи и континенты, управляя судьбами людей на протяжении трех столетий — в императорской Вене и викторианской Англии, в маоистском Китае и на аукционе, происходящем в наши дни в Монреале. На скрипке музицируют воспитанники монастыря и цыганские бароны, она звучит в роскошном концертном зале, а потом годами пылится в лавке китайского старьевщика. Скрипка обладает уникальным магнетическим звуком и податлива для любой музыки, но ее роль оказывается роковой в судьбе тех, кто играет на ней.
Тайна скрипки раскрывается в финале, когда действие фильма вновь возвращается к исходной точке — в день смерти жены скрипичного мастера и в ту ночь, когда он завершает изготовление своего лучшего инструмента. Нам показывают, как в уединенном ритуале прощания со своей женой Буссотти делает из ее волос кисть для покрытия скрипки лаком, добавляя в его состав также кровь своей безвременно почившей супруги. Таким образом в корпусе скрипки оказалась заключенной душа этой женщины, и те события, что предсказывала ей гадалка, одно за другим воплощались, но уже в судьбе скрипки.
Во всех перипетиях этого лихо закрученного сюжета необходимо отметить несколько принципиально важных моментов. Прежде всего, очередное претворение на современном киноэкране архаических мотивов, связанных с переселением души человека в корпус музыкального инструмента. Но чтобы переселение состоялось, оно должно иметь явно выраженные атрибуты, такие как кровь и волосы усопшей, использованные в изготовлении инструмента. Тем самым душа женщины, с одной стороны, получает новое тело и в то же время обретает бессмертие. Для нее больше нет преград — теперь она способна преодолевать любые временны́е и пространственные расстояния, оказывается востребованной в самых разных обстоятельствах людьми различных эпох, социального статуса, культуры и национальности. Возможности скрипки оказываются несопоставимы с возможностями человека. Подразумевается, что люди, которые взаимодействуют с этой скрипкой, по сути соприкасаются с вечностью. Причем эта прямая связь между эпохами в фильме постоянно подчеркивается — то с помощью слов гадалки, каждый раз предваряющей содержание предстоящего эпизода, то за счет монтажа, когда, например, звуковая вибрация, которой проверяются акустические показатели скрипки перед аукционом в наши дни, отзывается схватками беременной женщины в XVII в.
Другим лейтмотивом фильма является проблема ценности скрипки — кто ее определяет и в чем она выражается. Не случайно сценой, сцепляющей кажущиеся поначалу разрозненными эпизоды, оказывается сцена аукциона, к которой неоднократно возвращается действие и которая принесла режиссеру фильма львиную долю признания за виртуозную работу с драматургическим временем и пространством. Для одних героев скрипка не представляет особого интереса, так как они не умеют распознать ее неповторимый звук, им не дано услышать ее уникальный голос. Для них ценность скрипки равна стоимости драгоценного камешка, украшающего ее гриф (который, к слову, выковыривает китайский старьевщик, пытаясь получить хоть какую-то выгоду от инструмента). Постепенно ценностью скрипки становится время, прошедшее с момента ее создания, и имя мастера. Именно по этим параметрам она получает высокую стартовую цену на аукционе. И лишь избранные герои ценят скрипку за ее голос, за те невероятные звуковые качества, что сокрыты в ней, за «безупречное слияние науки и красоты», как формулирует один из героев. В конечном итоге именно этим людям скрипка и служит, только в их руках «оживая» и раскрывая свои истинные возможности.
