СВ: Меня эта проблема занимает вот почему. Чем дальше, тем больше я убеждаюсь в том, что те же Стравинский, Набоков и Баланчин, в какой-то момент сознательно отказавшиеся от участия в русской культуре, в итоге все равно от нее не ушли. Выясняется, что уйти от своей культуры невозможно. Они от каких-то вещей отказались, но приобрели новые качества. И тем самым, в итоге, неимоверно раздвинули границы той же русской культуры. И сейчас в отечестве многие этот факт начинают просекать. Там сейчас разворачивается процесс ассимиляции завоеваний зарубежной ветви петербургской культуры — медленный, но неизбежный. И одновременно наблюдаются неизбежные попытки этот процесс остановить.
ИБ: Это все ужасно интересно, но лично я ничего не раздвигаю. Я свои собственные стишки сочиняю, исключительно. У меня других понятий на этот счет нет. Я даже, в отличие от упомянутых вами замечательных господ, не хотел уезжать из России. Меня к этому принудили. Я Брежневу Леониду Ильичу написал тогда, что лучше бы они позволили мне участвовать в литературном процессе в отечестве, хотя бы как переводчику. Ну, не позволили.
СВ: Кстати, в последнем «Нью-Йоркере» я увидел ваше стихотворение — оно что, написано по-английски?
ИБ: Да нет, это перевод. Просто не поставили имени переводчика. Переводчик я, между прочим.
СВ: Я-то решил, что вы все-таки начали писать стихи по-английски, хотя и утверждаете довольно решительно, что делать этого не хотите.
ИБ: А я почти и не делаю этого. Единственное, что я сочиняю по-английски с некоторой регулярностью, это эссе. И то в последнее время в этой области наблюдается некоторый затор. Просто потому, что от проклятой нью-йоркской жары башка не работает.
СВ: Хотелось бы увидеть эти эссе опубликованными — полностью — в Союзе, в переводе на русский язык. Не в последнюю очередь и потому, что они написаны как раз с этой точки зрения — сопричастности к мировой культуре. А это именно то, чего им там, в России, в данный момент не хватает.
ИБ: Это не совсем та постановка вопроса — «чего им там не хватает». Им хватает абсолютно всего. Вы знаете, география ведь существует недаром. Какие-то вещи просто не должны смешиваться, да? Конечно, тоска по мировой культуре наличествует. Но она ведь наличествует только в определенной культуре. Например, в английской культуре ее нет.
СВ: Потому что там мировая культура присутствует безо всякой тоски.
ИБ: Да, так или иначе. Но зато у англичан, например, есть тоска по непосредственности, которая имеет место на Востоке. У них есть тяга к ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще всякой культуре, как правило, чего-то не хватает, она всегда к чему-то стремится. К полному охвату бытия, да? На то она и есть культура, и так о ней говорить — все равно, что кошке ловить свой собственный хвост. Но если пускаться в партикулярности, то англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По крайней мере, внешне. То есть они очень часто упускают нюансировку, все эти «луз эндз», что называется. Всю эту бахрому… Предположим, ты разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока внутри, но таким образом теряешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки яблока. Русская же культура как раз интересуется самим яблоком, восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри яблока, она не всегда знает. Это, грубо говоря, разные типы отношения к миру: рациональный и синтетический.
СВ: Но когда человек, связанный с одним типом культуры, осваивает также и механизм работы другой культуры, то это открывает какие-то новые горизонты. Стравинский замечательный тому пример. Он очень рано вырвался за отечественные рамки. И, сделав этот рывок, дал потрясающий импульс всей мировой музыке. Но одновременно, как теперь выясняется, творчество Стравинского оказало сильнейшее влияние и на русскую музыку XX века. То есть Стравинский ушел из русской культуры, чтобы остаться в ней.
ИБ: Возможно. Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или, проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но, по крайней мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая.
СВ: Житель двух миров…
ИБ: Пожалуй. Ну не то чтобы Двух миров, это всегда твоя собственная точка, да? Но все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение. Произойди чудо, и вернись я в Россию на постоянное жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком…
Глава 9. Италия и другие путешествия: зима 1979 — зима 1992
СВ: Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги «Часть речи» изображен лев св. Марка?
ИБ: Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это Евангелие от Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых, приятно: хищный зверь — и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой отождествлял, но все-таки… В-третьих — это лев грамотный, книжку читает. В-четвертых, этот лев, если уж на то пошло, просто замечательный вариант Пегаса, с моей точки зрения. В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть знак зодиака, знак одной чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но поскольку ему приходится летать там, наверху, то крылышки определенно необходимы. И, наконец, просто уж больно хорош собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о том, что этот лев венецианский — явно другой вариант ленинградских сфинксов. Вот почему на обложке «Конца прекрасной эпохи» — ленинградский сфинкс, а на обложке «Части речи» — венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда более загадочный. Лев Венеции не такой уж загадочный, он просто говорит: «Pax tibi, Marce!»
СВ: Рим тоже приветлив.
ИБ: В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама оттуда открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский — св. Петр, все эти купола. А в центре — Пантеон. В Риме, выходя в город — идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома.
СВ: Почему же, по-вашему, у Ахматовой — после ее поездки в Италию в шестьдесят четвертом году — от Рима осталось впечатление как от города сатанинского? «Сатана строил Рим — до того как пал», — говорила она…
ИБ: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от него создается не менее сатанинское впечатление.
СВ: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?
ИБ: Безусловно.
СВ: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: «Мы отвыкли от голубей, а в Царском они были повсюду. И в Венеции». И Чуковская добавляет, что Царское с голубями она еще могла вообразить, но Венецию — никак. Лидия Корнеевна подумала тогда: а существует ли на самом деле эта Венеция?
ИБ: Это старая русская мысль.
СВ: Сколько раз вы были в Венеции?
ИБ: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей фикс. Когда мне было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто ни сном ни духом не ведает — даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель. Полагаю, что по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в двух — местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь конструкции стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По части конструкции главные учителя для меня — это де Ренье и Бах. До известной степени Моцарт. И если назвать последних двух — хвастовство, то с первым это не так. Потому что он менее известен.
СВ: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина, потому что русский де Ренье — это в значительной степени Кузмин.
ИБ: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не сказалось. Работа Кузмина с де Ренье — это конечно же перевод. Мы имеем дело с автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с детективным, с психологическим. Самое потрясающее в том, как все это сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении это самый главный элемент — что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится. Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал «Лайф». Там был фоторепортаж — Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то отключился. Потом одна из моих приятельниц подарила мне на день рождения такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были выполнены в сепии. Наконец, последнее — четвертое по счету — несколько надавившее мне на мозги впечатление: «Смерть в Венеции», фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали на каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот пароходик тащится по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо хуже. На музыку Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот — задолго до моего отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс — отправиться в Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства…
