– Действительно, непохоже, чтобы Вагнер экономил бумагу или скупился на идеи… Кстати о замыслах: как они чаще всего зарождаются?
– Когда я пишу для кино, приходится выбирать, опираясь на многие факторы. Главные – это сценарий и визуальный ряд, но порой меня посещает и неожиданное наитие. С абсолютной музыкой все иначе.
Например, сочиняя «Четвертый концерт», я почувствовал, что нужно расположить по трубе и по тромбону по обе стороны от органа: это было вовсе не обязательно, но мне было интересно добиться не только удачного сочетания тембров, но и эффекта простора.
Помню, как я с радостью взялся за уникальную композицию, которую назвал «Vidi Aquam. Id Est Benacum. Для сопрано и маленького оркестра» (1993). Это часть католической мессы. Контекст, которому она была посвящена, сам все прояснял. Речь шла об озере Гарда. Я сочинил партитуру для пяти разных квартетов, вступающих один за другим и постепенно накладывающихся друг на друга, последовательно проводя двадцать семь различных комбинаций. Как я пришел к подобному решению? Откуда взялась такая форма? Отчего я выбрал такой неоднозначный эффект и сделал такую продолжительную мелодию, которая лишь в конце подхватывается сопрано, дополненного двумя звучащими звуками? Все началось с того, что я представил себе мнимое затишье, динамическую неподвижность – кипящий жизнью тихий омут. На эту мысль меня навел контекст.
Для кино я иной раз пишу даже «романтические» композиции, но в случаях, когда музыка не привязана к визуальному ряду, а моя творческая свобода ничем не ограничена, нарочитой чувственности и сентиментальности я предпочитаю более глубокую и абстрактную экспрессивность. Хотя надо сказать, что, несмотря на кажущееся противоречие, черновым вариантом темы к фильму Торнаторе «Двое во Вселенной» (2016) была как раз композиция для четырех фортепиано.
Для чего мне понадобилось несколько инструментов и почему именно четыре? Единственному солирующему пианисту было бы не под силу добиться такого эффекта, так что я написал партитуру для четверых исполнителей, каждый из которых одномоментно играл бы всего одну ноту и мог просто нажимать на клавишу одним пальцем.
На этот раз замысел родился из самого сюжета картины – истории любви двух близких и в то же время далеких людей. Идея близости на расстоянии привела поначалу к довольно умозрительному, любопытному с чисто теоретической точки зрения музыкальному эксперименту. Я развивал свою концепцию так же, как привык трудиться над абсолютной музыкой. Только в процессе дальнейшей работы стало ясно, что, несмотря на изначальные достоинства замысла, отрывок вышел чересчур статичным и концентрированным, оторванным от прикладного контекста и непригодным для использования в фильме. В конце концов я положил партитуру в стол, но не исключаю, что однажды еще возьму ее на вооружение.
– Вернемся к моему предыдущему вопросу. Вспомни те моменты, когда ты чувствуешь себя совершенно свободным. Каким образом ты наталкиваешься на музыкальную идею?
– Сначала я слышу тембр. Об интервалах я задумываюсь позже, а вот тембры имеют важнейшее значение: меня очень вдохновляет процесс выбора инструмента или оркестрового состава. Уже после я думаю о форме и о композиционной структуре произведения.
Кстати, я больше не верю в классические музыкальные формы [44], но тем не менее считаю, что строение произведения является главнейшим элементом композиции. К примеру, когда композитор не должен подстраивать музыку под визуальный ряд, он более свободен в творчестве и может изобретать новые формы для каждого произведения. И все-таки порой композиционную структуру можно выстроить всего одним или несколькими способами, то есть музыкант автоматически выбирает из ограниченного количества форм, тут и думать нечего.
Форму я подбираю уже после выбора инструментов. Ну а уж потом занимаюсь остальными аспектами и оттачиваю детали: пишу, вычеркиваю, правлю, спрашиваю себя, не преждевременно ли вступление того или иного голоса, а может, он вступает как раз слишком поздно.
Это неосознанный процесс, который становится осознанным только тогда, когда мой карандаш выводит определенную паузу или ноту. Каждый миг я оказываюсь на распутье, передо мной встает выбор, в каком направлении двигаться.
Где же верное решение? В том-то и дело, что все они верны, и в то же время ни одно из них не верно, однако именно они и отличают каждого композитора и каждое произведение.
– Ты заранее просчитываешь каждый шаг в жизни и в творчестве или размышляешь над своими поступками уже после того, как их совершаешь?
– В определенном смысле и то, и другое. Многие из принятых или не принятых жизненных и творческих решений мне удалось осмыслить только после того, как я сделал выбор. При этом решения мои часто были обусловлены внешними обстоятельствами и становились результатом моей личной реакции на новые стимулы.
Например, все, что я увидел и услышал на дармштадтских летних курсах современной музыки в пятьдесят восьмом, послужило для меня сильнейшим творческим толчком.
К тому времени я уже написал свои первые произведения в манере Новой музыки – «Три этюда для флейты, кларнета и фагота» (1957) и «Расстояния для скрипки, виолончели и фортепиано» (1958), а, вернувшись в Германию, под очарованием Новой музыки я написал «Музыку для одиннадцати скрипок» (1958).
После этого я неожиданно для самого себя начал заниматься аранжировками песен популярных композиторов и писать для кино. Прежде я и не думал, что свяжу свою карьеру с кино. Одним словом, я всегда старался решать задачи, которые ставила передо мной жизнь, по мере поступления.
Сейчас моя творческая манера сильно изменилась, но семена первых опытов и выработанных техник проросли, положив начало постепенному процессу трансформации и контаминации того музыкального стиля, который всегда составлял основу моей индивидуальности, тембра и личности. Конечно, тогда я всего этого не осознавал.
– Зависит ли талант от степени самоотдачи?
– Я полностью посвящаю себя музыке, что стоит немалых жертв, а мой талант, как мне кажется, с годами и опытом только возрос.
В начале карьеры у меня случались моменты вдохновения, ко мне приходили довольно новаторские идеи, но чтобы быть хорошим композитором, этого недостаточно. Я развивался постепенно, пока творческий процесс не стал для меня почти неосознанным, и все-таки стоявшее за ним усилие воли – моя личная заслуга. Со временем развитие и доработка музыкальных идей привели к значительным результатам. Но разве я смог бы пройти весь этот путь без полной самоотдачи? Можно сказать, что талант помогает преобразовать в творчество каждый, даже самый незначительный опыт или впечатление и приводит к неожиданным результатам, в то время как самоотдача требует сознательного волевого усилия. Благодаря таланту композитор, сам того не замечая, растет как творец и профессионал.
– То есть талант – это не данность, как принято считать, а процесс?
– Да, я думаю, что талант питают любовь, дисциплина и упорный труд. И потом, я никогда не думал, что особенно талантлив. Не пойми меня неправильно, это не ложная скромность, а чистая правда. Сейчас я понимаю, что определенный дар у меня был всегда, но не устаю повторять, что он рос и развивался с годами.
Что такое музыка?
Рождение, смерть и воскрешение музыки
– Хотя музыку нельзя потрогать руками, похоже на то, что музыка присутствовала в жизни человека всегда, начиная с самых древних времен. Древние напевы, мифы, божества, звук как составная часть магического ритуала…
Звук становился кирпичиком социо-культурной конструкции, а музыка – той нитью, которая сквозь века тянется от одного мыслителя к другому. Нить эта ведет и к математике, и к такой категории, как бытие.
Когда, по-твоему, появилась музыка?
