– Да уж, когда работаешь в кинематографе, зевать нельзя.
(Улыбается.) – Вот именно. В общем, обернулось все не лучшим образом как для Серджо, так и для Армандо, который поступил со мной, мягко скажем, не слишком порядочно. Но такие ситуации происходят сплошь и рядом… С тех пор каждый раз, как меня приглашают заменить другого композитора, я всегда обращаюсь к нему напрямую, чтобы узнать его точку зрения на этот вопрос, даже если мы незнакомы.
– Каков механизм творческого кризиса?
– Как и почему наступает творческий кризис – мне неведомо. Знаю лишь, что периодические спады – неотъемлемая часть любого творческого процесса. В моем возрасте постоянно создавать что-то новое не так-то просто. Иногда я начинаю сомневаться, остался ли еще порох в пороховницах, но потом снова закатываю рукава и возвращаюсь к работе. С творческим кризисом я чаще всего сталкиваюсь, когда пишу абсолютную музыку.
Здесь главное – приняться за работу и найти силы раз за разом начинать сначала. В последние годы я очень мало пишу не по заказу.
Обычно я отношусь к своим творениям придирчиво, без особого оптимизма, хоть и понимаю, что не мне судить о достоинствах и недостатках моей музыки. Поэтому я приветствую любые отзывы о ней, в том числе и критические.
Что касается музыки для кинематографа, то когда мне недостает так называемого вдохновения – не люблю это слово, тут на помощь приходит профессионализм. Нелегко написать музыку, которая бы идеально легла на визуальный ряд. В каждую работу я вкладываюсь по максимуму, но не всегда выходит, что фильм сам указывает дорогу, как это было, например, с «Лучшим предложением»… Если бы так происходило всегда… Но о таком можно только мечтать.
– Как ты работал над «Лучшим предложением»?
– Когда я прочитал сценарий, меня особенно поразила сцена, где главный герой, аукционист, входит в тайное хранилище, и перед зрителем открываются его сокровища – десятки женских портретов. Это очень личное для героя переживание побудило меня написать партитуру, в которой звучало бы множество женских голосов. Голоса как будто исходят от самих портретов, вызванные к жизни воображением героя. Они свободно взаимодействуют – это нечто вроде мадригала, свободного и упорядоченного в одно и то же время.
– Значит, под «вдохновением» ты подразумеваешь наитие?
– Да. Временами идея приходит сама по себе, а бывает, что ее подсказывает фильм. Но имей в виду – развитие и доработка идеи требуют кропотливого труда. Наитие или вдохновение посещает меня в результате определенного стимула. Толчок может дать образ, текст, неожиданный случай, даже сон. Это нечто противоположное творческому тупику. Никогда не понимал, почему романтики придают вдохновению такое грандиозное значение и связывают его с сердечными делами, любовью и чувствами. Считается, что без него невозможно творить. Сколько раз меня спрашивали о вдохновении!.. Даже не знаю, почему всех так волнует эта загадка, как думаешь?
– Наверное, мысль о его существовании успокаивает. Когда что-то падает с неба, мы чувствуем, что не одиноки, и это вселяет надежду. Приятно думать, что есть непререкаемый авторитет одаренного небесами «гения», «истинного художника».
– Когда я слышу слово «гений», то пожимаю плечами. Как говорил Эдисон, «гений – это один процент вдохновения и девяносто девять процентов труда». Это тяжелая работа в поте лица! Важно понимать, что после краткого мига вдохновения наступает время исступленного труда. Ты пишешь, комкаешь бумагу, выбрасываешь, пишешь снова. Успех не падает с неба. Лишь изредка сразу понимаешь, в каком направлении двигаться, а по большей части приходится попотеть. Конечно, людям не хочется видеть, сколько работы стоит за творчеством. Гораздо приятнее считать, что любые достижения – дар Божий. (Улыбается.)
– И все-таки вдохновение – весьма интересный феномен. Вернемся к наитию, посетившему тебя во время работы над фильмом Торнаторе. Воспользовался ли ты той мыслью, что пришла к тебе свыше?
– Да, обычно я стараюсь следовать порыву. Когда приходит подходящая идея, остается лишь довериться творческому инстинкту. Я как можно скорее переношу все на бумагу, тем самым избегая страха чистого листа.
Я позволил себе задуматься над звуковой дорожкой к «Лучшему предложению» только после того, как ее одобрил Пеппуччо, она была записана и получила признание критики и публики. Тогда-то я и понял, что всего лишь нашел новую манеру выражения, а за так называемой «новой идеей» на самом деле стояли мои старые работы – например, «Дети мира», а заодно и композиции к фильму Дамиано Дамиани «Улыбка великого искусителя».
Можно сколько угодно говорить о наитии и вдохновении, но то, как мы разовьем пришедшую идею, целиком зависит от особенностей личности, от жизненного опыта, от общественной культуры и истории, которые стали неотъемлемой частью композитора.
Тему к «Двадцатому веку» Бертолуччи я написал прямо во время просмотра фильма – в темноте, за монтажным столом, на котором лежали карандаш и бумага. Но ведь мой отец – музыкант, так что я писал с самого детства. Да, на определенные идеи наталкивает визуальный ряд, но без музыкального образования композитором не станешь. Важно изучать гармонию, контрапункт, историю музыки. И не менее важно экспериментировать и не быть рабом канонов.
И потом, тему написать не так уж и сложно: наитие или музыкальная идея в большинстве случаев не ограничиваются одной лишь мелодией.
Например, музыка к «Чистой формальности» Торнаторе построена вокруг происходящего на экране. Песня о памяти («Помнить»), что звучит, когда идут финальные титры, состоит из отрывков, которые проходят в сцене возвращения памяти. По мере того как главный герой преодолевает охватившее его потрясение, музыка переходит от диссонанса к тональности.
– Ты уже упоминал, как важны для тебя переживания прошлого. Однако один из твоих любимых композиторов, Стравинский, говорил, что, сочиняя, он всякий раз убивает прошлое.
– Для меня все по-другому. Мне очень важно слышать внутри себя эхо прошлого. Пройденный жизненный путь сформировал мою культуру, личность и музыкальное видение. Без него не было бы и моего творчества. Публику не интересует, какие переживания стоят за моей музыкой. Должно быть, их невозможно передать, однако именно они побуждают меня писать. Отсюда моя любовь к Фрескобальди, Баху и Стравинскому, приемы которых я многие годы использовал как в прикладной, так и в абсолютной музыке [42]. Месса, о которой я говорил ранее и которую позже назвал «Месса Папы Франциска. К двухсотлетию Societate Restituta», написана для двойного хора. Это отсылка к венецианской школе, от Адриана Вилларта до Габриэли, но в то же время я цитирую собственную композицию из фильма «Миссия».
В одном из своих произведений, которые я отношу к абсолютной музыке – «Четвертом концерте для двух труб, двух тромбонов и органа» девяносто третьего года само расположение двух труб и двух тромбонов создает стереофонический эффект, напоминающий двойной хор базилики Святого Марка. Тем самым я пытаюсь соединить традицию и современность и заново пережить прошлое в настоящем, в том числе и в своем творчестве.
– «Вечное возвращение»… «Будьте оригинальны!» – призывал Дьёрдь Лигети. Что до меня, то я прежде всего ценю искренность, хотя каждый придает подобным словам собственное значение. А что ты думаешь об оригинальности, честности и искренности – в музыке и не только?
– Непростой вопрос… Будьте оригинальны? (Вполголоса спрашивает сам себя, будто оттягивая время…)
Я верю, что всегда был честен и в помыслах и в творчестве.
Готов признать, что на мою музыку повлияли Петрасси, Ноно, Стравинский, Палестрина, Монтеверди, Фрескобальди, Бах, в некоторой степени и Альдо Клементи, а возможно, и другие композиторы. Но это не значит, что я был неискренен. Конечно, сочиняя, я не говорю себе: «Позаимствую-ка я пассажик у Клементи или у Палестрины». Дело в том, что их воздействие на мое творчество настолько велико, что стало неотъемлемой частью меня самого. Я не задумываюсь над этим, когда пишу. Главное, чтобы я сам был доволен написанным, пусть и ненадолго. В момент, когда я сочиняю, я искренен. Впоследствии я могу пересмотреть точку зрения на свою музыку и открыт как к похвалам, так и к критике.
