С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.
То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рассчитывает "примирить" своего читателя с автором "Доброго человека" уверениями, что его приверженность к реализму была чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой, встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны были бы назвать его так.
В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада "писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат... познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть" (I, 66), он хотел, чтобы театр научился "назвать своими именами... те "тайные силы", которые управляют человеком, и показать, что "тайное" всего лишь спрятано" (I, 64).
Но показать то, что старательно прячется от народа под покровом мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений, - разве не в этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего в мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером, Брехт и реализм трактовал как способ революционного проникновения в суть тех "крупномасштабных явлений" эпохи, в которых полнее всего выражают себя борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание всех и всяческих масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу и направленность. В статье "Народность и реализм", написанной в 1938 году, в эмиграции, Брехт говорил, обращаясь к новой для себя аудитории: "От требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.
Так требования _народности_ и _реализма_ естественным образом вступают друг с другом в союз" (I, 166-167).
И несколько далее: слово "_реалистический_ означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но' допускающий обобщение" (I, 168).
Как видим, формула реализма до краев наполнена у Брехта социально действенным содержанием. Она активно исторична, ищет определение понятия не столько в способах художественного воссоздания действительности, сколько в методе проникновения в социально-историческую подпочву явлений. Реалистично не то, что воссоздает лишь чувственную оболочку явлений, их плоть, а то, что вводит нас в самое русло истории, показывает направление развития, обнаруживает, в каком отношении данное явление находится к правде, к опыту того класса, который "способен наиболее кардинально разрешить" важнейшие социальные проблемы эпохи.
Другими словами, слово "реализм" означало в его истолковании не сумму приемов повествования, извлеченных из опыта других писателей-реалистов, а лишь принцип подхода к действительности. Что же касается приемов, то их Брехт считал необходимым заново выводить из потребностей новой, впервые подлежащей эстетическому освоению действительности. "Мы не имеем права, решительно писал он, - цепляться за "испытанные" правила повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики" (I, 168). Ведь "установить, является данное произведение реалистическим или нет, можно лишь сопоставив его с той действительностью, которая в нем отображена" (I, 157).
Запомним эту мысль: она находится у самого истока брехтовской эстетической концепции. А между тем на первый взгляд в ней еще не содержится ничего взрывчатого. Скорее, она может показаться даже слишком общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет отрицать, что именно в жизни надо прежде всего искать критерии реализма? Кто не согласится с Брехтом, когда он с афористическим изяществом замечает: "сама история дает материал для литературы и она же отвергает его" (I, 162)? И на этом основании решительно возражает против установления лишь "формальных", лишь "литературных" критериев реализма"...
Но в системе рассуждений Брехта эти мысли - только посылка для выводов, которые звучат уже остро полемически.
Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно, следует сначала вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли к проблеме соотношения познавательного и активно-действенного, социально-преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание на ту полемическую остроту, с которой он разделял и даже противопоставлял эти начала, у большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.
По мнению Брехта, не так-то просто решить: "должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, _или так_ (выделено нами. - Е. С.), чтобы она могла его изменить" (II, 269). Ведь "во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом" (II, 269), - только такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в реальность, к ее революционной перестройке.
Ясно, что само познание от такого переноса угла зрения пострадать не должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться своим правом на последовательно объективный анализ действительности, на отражение ее истинных закономерностей. Но, отражая, он будет настойчиво и целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал Брехт, будет соединять "художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики" (II, 270).
Но разве такое соединение не входит как условие во всякое творчество? Разве образ не возникает _всегда_ как результат идейной и художественной _оценки_ воплощенного в нем явления? Разве отражение не слито во всяком произведении искусства с критикой, то есть с субъективным отношением художника к отражаемой им объективной реальности?
По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения, снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно наглядно это видно на "технике вживания", которую Брехт отвергал именно потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть _человечески самостоятельным_ по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою очередь вело к тому, что _вывод_, требование перемен, сознание _изменяемости_ действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.
Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: "мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества" (I, 192-193).
В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения - это нельзя не признать - несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.
