Переосмысление художественных произведений зависит, как известно, и от индивидуально-психологических свойств читателя, и от особенностей его эпохи. Естественно, что современники воспринимают художественное произведение более адекватно, нежели потомки. В сознании потомков ослабевают и связи произведения с художником, его создавшим, и с тем временем, когда оно было создано. Хорошо понимая это, Анненский рассматривал художественное произведение как нечто движущееся во времени, изменяющееся и потому в известной мере не зависимое от его творца. В 1902 г. в статье "Художественный идеализм Гоголя" он писал: "Вещественная сторона поэзии остается неизменной, _идеальная, наоборот, осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени_" (с. 218) {Эта мысль характерна и для Блока, который писал, что "произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп" (Блок А.. т. 7, с. 186).}.
Отсюда и основное положение Анненского об "активном" отражении, то есть таком, при котором отражаемая мысль развивается, эволюционирует. Разумеется, такое отражение не может быть вполне адекватно отражаемому, и это порождает вопрос о принципах интерпретации у Анненского.
Принципы эти не были неизменны на протяжении его творческого пути. В статьях 80-х-90-х годов Анненский стремится к объективно-эстетическому анализу произведений, как правило, не касаясь социально-общественных процессов, вызвавших их появление. Между тем психологии и эстетике - двум китам, на которых держится его анализ, - пока явно недостает третьего общественной струи, способной внести в статьи ощущение исторической перспективы. Однако в первом периоде творчества Анненский совершенно сознательно избегает социального анализа и именно в связи с этим делает свой единственный выпад против демократической критики.
В статье "Гончаров и его Обломов" (1892) он, отдавая должное Добролюбову, говорит вместе с тем об односторонности его анализа:
"...критик видел в Обломове открыто и беспощадно поставленный вопрос о русской косности и пассивности. Добролюбов смотрел с высоты, и для него уничтожалась разница не только между Обломовым и Тентетниковым, но и между Обломовым и Онегиным; для него Обломов был разоблаченный Печорин или Бельтов, Рудин, низведенный с пьедестала" (с. 266-267). По мнению Анненского, Добролюбов, раскрыв социальную типичность образа, уделил недостаточно внимания художественной специфике романа. Анненский не объясняет до конца своей позиции, но, вероятно, он полагал, что "реальная критика", сосредоточиваясь на социальных проблемах, обусловленных особенностями эпохи, не проявляла серьезного интереса к литературному произведению как эстетическому феномену {По-видимому, именно контраст между общими принципами, провозглашенными Добролюбовым, и тонкостью его анализа приятно удивил Гончарова, который писал П. В. Анненкову по поводу статьи "Что такое обломовщина?": "Мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя. Двумя замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, нехудожник, знает это? Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше" (Гончаров И. А. Собр. соч.; В 8-ми т., М" 1955, т. 8, с. 323).}. Поэтому добролюбовский анализ "Обломова", ориентированный на общественную проблематику русской жизни, кажется Анненскому не вполне адекватным роману Гончарова, социально ограничивающим его. Он замечает по поводу оценки романа Добролюбовым и М. А. Протопоповым: {М. А. Протопопов - характерный представитель поздней народнической критики; подчеркивал в своих работах служебную роль искусства, отвергая эстетические критерии в его оценке. Анненский был далек от того, чтобы объединять имена Добролюбова и Протопопова, что он специально оговаривает в статье (с. 267).} "Нам решительно нечего делать ни с тем, ни с другим мнением; я привел их здесь только, чтобы показать, как мало затронут ими художественный образ Обломова и как противоречивы могут быть суждения, если люди говорят не о предмете, а по поводу предмета" (с. 267).
В начале 900-х годов принципы анализа у Анненского значительно изменяются; в трактовке некоторых проблем он даже сближается с Добролюбовым (см. об этом с. 524). Теперь и он уже говорит в своих статьях "по поводу предмета", ставя порой в центр своего анализа общественную проблему (см., например, статью "Горькая судьбина"), но при этом он всегда стремится связать свою интерпретацию с художественной задачей писателя, с его личностью, чутко откликающейся на проблемы своего времени.
"Отражения" Анненского не ограничивают, а расширяют внутреннее содержание художественного произведения, то есть, по словам критика, обогащают его "идеальную сторону".
Интерес Анненского к субъективному авторскому началу, возможно, имеет генетическую связь с романтической линией русской критики, восходящей к именам П. А. Вяземского, Карамзина, Жуковского. Однако для них характерно прежде всего стремление к самораскрытию, к обнажению критического я. Значительно ближе к Анненскому Ап. Григорьев, внимание которого привлекала именно личность писателя. Теория "органической критики" Ап. Григорьева развивала, в частности, очень созвучное Анненскому положение о том, что произведения "живорожденные" отражают "сердечную мысль" художника (см. "Несколько слов о законах и терминах органической критики", 1859, и др.).
Анненский обычно не раскрывал "тайн ремесла", однако в его статьях встречаются высказывания, дающие ключ к его критическому методу. Например, в статье "Господин Прохарчин" (1905) он пишет: "Сильнейшие из психологических символов бросались Достоевским мимоходом, и часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, - так мало значения придавал им сам писатель" (с. 28). Эти "психологические символы" Анненский всегда наполняет содержанием, точно отвечающим проблематике его статьи; для него они - только знаки возможных воплощений мысли, _импульс_ к созданию новых идей и теорий, лишь генетически связанных с их источником. "Поэт не создает образов, но он бросает веками _проблемы_" (с. 205), - пишет он, исходя из того, что многозначность и символическая насыщенность художественного создания порождают в восприятии поколений читателей все новые и новые вопросы и ассоциации.
Время, полагает Анненский, выполняет по отношению к художественному произведению двоякую функцию: стирая многозначность символов, связанных с той эпохой, когда было создано произведение, оно наполняет их содержанием новой эпохи. Поэтому Анненский пытается охватить многоплановость художественного произведения, разгадывая его "психологические символы", вскрывая его подтекстовые связи и широко используя те скрытые в нем возможности переосмысления, благодаря которым подлинное искусство преодолевает границы времени.
* * *
Статья "Что такое поэзия?" дает почти исчерпывающее обоснование критического метода Анненского второго периода его творчества (1903-1909), метода, в основе которого лежит _переосмысление и развитие подтекста художественного произведения в его эволюции_. Интересно, что полемичность названия статьи тотчас же раскрывается в ее содержании;
при этом полемика направлена не только против конкретного определения поэзии, но и против попыток конкретного истолкования художественного произведения вообще. На вопрос, поставленный в заглавии статьи, критик отвечает: "Этого я не знаю. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?" (с. 202).
В этом - принципиальная позиция Анненского: любое определение, считает он, своей однозначностью препятствует свободному развитию мысли. Этим объясняется и отношение критика к понятию "поэтический образ", которое, с его точки зрения, сводит к однозначности необъятную сложность эстетического феномена, конкретизирует его. В самой семантике понятия ему чудится угроза насильственного ограничения мысли:
"_Поэтический образ_ - выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть _образа_ и вообще ничего _обрезанного_" (с. 338). При всей своей спорности эта импрессионистическая формулировка отражает главное в миросозерцании Анненского: отрицание им идеи завершенности, какое бы соблазнительное обличие эта идея ни приняла.
Основная проблема статьи "Что такое поэзия?" - это проблема восприятия и истолкования поэзии (в широком смысле). Концепция Анненского совершенно самобытна. Он полагает, что эстетически оправдан только такой метод анализа, при котором критик, отталкиваясь от конкретного содержания художественного произведения, развивает заложенные в нем _мысли-импульсы_, наполняя их историческим и философским содержанием своей эпохи. Только при этом условии "поэзия" может быть осмыслена как явление, эволюционирующее во времени. "Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера погибла? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и "нового", может быть, в смысле разновидности "вечного"" (с. 204). В набросках статьи Анненский высказывается по этому поводу с определенностью, характерной для его черновиков: "Понимание есть модернизация. Следовательно, поэтическое создание есть нечто эволюционирующее. Само по себе оно есть некий таинственный символ" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 208, л. 4.}.
