Лев Аннинский - Барды

Я назвал трех классиков, которые «могли бы»: это Анчаров, Окуджава и Высоцкий. Но для этого они должны были бы из позднейшего своего стилевого своеобразия нырнуть обратно в синкретическую нерасчлененность первоначального «фронтового братства» (Анчаров и Окуджава воевали, Высоцкий, сын военного, детство провел в оккупационном гарнизоне). Жребий пал на трех других избранников. Они были мало отличимы друг от друга в послевоенном потоке демобилизовавшихся мечтателей. Все трое были из «поколения лейтенантов». Одного звали Алеша, другого Сережа, третьего Володя. Подчеркну интернациональный характер этого братства, где объятые стихией русского слова сплелись украинские, западно-европейские и еврейские корни: Охрименко, Кристи, Шрейберг. Срастить бы их на манер «Кукрыниксов» — что получилось бы? «Окриш»? «Дед Окриш» — по аналогии с тем, как звали под конец жизни одного из них: «Дед Охрим»… Но в 1950-м как авторы они были безымянны: растворились в образе «Батальонного разведчика», в образе самого «батальона», нет, больше: тут что-то «соборное», «собирательное», «всенародное», дышащее в унисон:

«Народный вариант» кажется мне более удачным: «Звездой героя с протезами был награжден». Помните, у наших врагов был крест с дубовыми листьями? Так вот, у нас — звезда с протезами. Блеск! Не говоря уже о том, как классно французский prothese (или греческий: prothesis?) переогласован на родимый лад. Отныне этот искусственный член становится чем-то вроде меча-кладенца:

«Крупные»… Нет, все-таки торчат интеллигентские уши из-под из-под простонародного колпака. Пора открывать карты. Троица, сочинившая «Батальонного разведчика», весьма артистична. Сергей Кристи, видимо, по семейной традиции, готовится поступать в Институт кинематографии (Кристи — довольно известная кинематографическая фамилия). Владимир Шрейберг учится музыке (именно он садится за фортепьяно, когда все трое сходятся музицировать в Чистом переулке и приводят в отчаяние соседей по коммуналке). Алексей Охрименко готовится к журналистскому поприщу, а театральное у него уже за плечами: до войны успел поиграть на сцене «театра Каверена» (что это за театр, я не выяснил даже из театральной энциклопедии).

В качестве главного инструмента при зарождении «авторской песни» (которая в пору своего расцвета окажется неотрывна от гитары), лежит… вернее, стоит фортепьяно. Это понятно: в 1950 году гитара — все еще атрибут презренного мещанства. Гармонь куда приемлемее, но это инструмент сугубо деревенский. Конечно, подошел бы и аккордеон («кардеончик там есть голосистый» — вспоминал Охрименко), но на снимке, где три демобилизованных воина поют в унисон, запечатлено все-таки пианино.

Поют они, как мы уже засекли, про кондуктора, который пролил слезу, проверяя билет у едущего домой калеки-фронтовка.

Ну, думаю, в нынешней песенной стихии, где запретов нет и матерная ругань — что-то вроде проходного балла, — этот вопль батальонного разведчика вряд ли произведет впечатление. А вот в ситуации 1950 года даже намек на мат означал, что эмоция подошла к запретной черте: значит, теперь должен последовать взрыв гражданских чувств.

И точно:

Насчет «сволочей тыла»: в 1999 году тоже требуется комментарий. А в 1950-м все было понятно без комментариев. Еще не ушло их памяти время, когда у жизни было только два определения: «фронт» и «тыл». Патруль мог остановить на улице мужчину и, даже если все документы были в порядке, задать — без всякой риторики — простой вопрос:

— Почему не на фронте?

Мужчина должен быть на фронте. Это — аксиома на все четыре военных года. Это помнилось и после войны: тыловики подозрительны, достойны презрения. На моей памяти их почему-то звали «лейтенантами». Хотя логичней было бы: «интендантами», как в Русско-Турецкую компанию две трети века назад. Слово «интенданты» за это время задвинулось. Зато пелось: «Здравствуй, папочка, пишет Аллочка, мама стала тебя забывать, с лейтенантами, с дядей Петею каждый вечер уходит гулять», — пока во второй половине 50-х годов Бондарев, Бакланов, Богомолов, Быков не переменили окрас слова и не составили в нашей литературе боевое поколение лейтенантов .

Так можно ли было в начале 50-х пробиться в официальную литературу «народной песне», в которой честный фронтовик-инвалид обещал поучить костылем тыловую сволочь?

Мы сейчас уверены, что тогда было нельзя: слишком вольный замах…

А авторы песни — тогда — надеялись, что можно. Если не опубликовать, то хотя бы исполнить публично, авторски.

Один из них, Охрименко, имел пишущую машинку и некоторые связи в редакциях. Текст перепечатали. Однако с редакторских столов он очень скоро передислоцировался за ресторанные столики ЦДЛ, ЦДРИ, ВТО и прочих творческих союзов, вожделенных для тогдашней пишущей братии. И вот там, за столиками, выяснилось, что песня действует безотказно. И не гражданским своим пафосом (то есть не костылем, поднятым над головами сволочей тыла), а сентиментальным сюжетом, в котором, как и во все эпохи, таился целительный яд:

Господа слушатели и ценители жанра! Вы чувствуете тончайшую изысканность в этой нарочитой грубости? Как многозначна здесь «пуля»! Как стилистически коварно словечко «лобзать»! Сколько во всем этом интеллигентской иронии! «Телом жены наслаждался» — это же пародия на записной романс. Сквозь «простую» историю явственно проступает литературная матрица, по которой отливается свинцовый стереотип, от этой матрицы отсчитывающий волю.

Примеры такого отлива: «Жил-был великий писатель Лев Николаич Толстой, мяса и рыбы не кушал, ходил по именью босой…» А еще? «Венецианский мавр Отелло один домишко посещал, Шекспир узнал про это дело водевильчик накропал…» И еще: «Ходит ГамлЕт с пистолетом, хочет ковой-то убить…» Полное собрание песен, сочиненных послевоенной троицей, — сплошные, как теперь сказали бы, римейки. «Культурная опосредованность, игра с цитатами и персонажами, шлягерная облегченность формы и стихия мистификации», — пишет современный исследователь этих песен Е.Калинцев и смело причисляет бардов 1950 года к «первым постмодернистам». Мы, студенты-филологи того времени, подобных слов не знали, но с упоением пели эти песенки: «поделочки», «ариетки», «беранжерки» — то были веселые примечания к курсу литературы.

Есть ли такая матрица в «Батальонном разведчике»?

Наверное, есть. Только не схватишь. «Умер бедняга в больнице военной»? Нет, не то… Матрица в «Разведчике» есть, но не литературная, а фольклорная, таким тонким и глубинным слоем заложенная, что ирония по отношению к этой обкатанной модели не мешает патетике по отношению к той реальности, что эту модель породила. Выплеск в оба конца: в смеховую разрядку и в неподдельные слезы. Я ж говорю: «Батальонный разведчик» — это шедевр, уникум, неповторимое попадание. Разом — ад и рай, верх и низ:

Каковы повторы! «Друзья — братцы»… «Душа — душа»… — «У меня — у калеки…» И не поймешь, то ли это простак заговаривается, то ли мудрец заговаривает боль. То ли тело с душой тут с большого бодуна перепутано, то ли впрямь от большой боли никак не различить, осколок ли терзает душу, обида ли мучит тело.

Да это в данном случае одно и то же.

В этом месте Алексей Фатьянов, наверное, и начинал плакать. Классик официальной советской песни обладал, конечно, слухом мастера; а еще у него было нормальное доброе сердце. И он говорил своему тезке за столиком ВТО: