Но у совершенства есть один изъян: оно может наскучить. Проза Свифта напоминает обсаженный тополями французский канал, который проходит по приветливой, живописной местности. Спокойное его очарование доставляет удовольствие, но он не будоражит чувств, не будит воображения. Плывешь и плывешь по нему и наконец чувствуешь, что тебе надоело. Вот так же, восхищаясь поразительной ясностью Свифтовой прозы, ее сжатостью, естественностью, отсутствием аффектации, все же со временем чувствуешь, что внимание твое отвлекается, если только само содержание не удерживает его. Будь у меня возможность начать сначала, я бы, вероятно, стал изучать особенно пристально не Свифта, а Драйдена. Но когда я набрел на его прозу, я уже утерял склонность к таким трудам. Проза Драйдена восхитительна. Она не так совершенна, как у Свифта, не так изящна, как у Аддисона, но в ней пленяет какая-то весенняя веселость, разговорная легкость, жизнерадостная непосредственность. Драйден был очень хорошим поэтом, но едва ли кто-нибудь назовет его лириком; а вот его нежно переливающаяся проза, как ни странно, именно лирична. До него никто в Англии не писал такой прозы; и редко кто писал так после него. Драйден творил в удачный момент. Всем своим существом он еще чувствовал звучные периоды и барочную массивность языка времен Иакова I, а гибкость и находчивость, которые он перенял у французов, позволили ему превратить этот язык в орудие, пригодное не только для возвышенных тем, но и для выражения любой мимолетной, преходящей мысли. Он был первым из художников, работавших в стиле рококо. Если Свифт наводит на мысль о французском канале, то Драйден напоминает английскую речку, которая весело вьется среди холмов, забегает в тихие, деловитые городки и уютные деревушки, иногда вдруг задержится, разлившись широкой заводью, а потом спешит дальше, в тень лесов. Все в ней — жизнь, разнообразие, свежий воздух, и веет от нее чудесным запахом английской природы.
Работа, которую я проделал, безусловно пошла мне на пользу. Я стал писать лучше, хотя отнюдь не хорошо. Писал напряженно, слишком старательно. Я пытался строить фразы по определенной форме, но не видел, что форма выпирает наружу. Я заботился о том, как расставить слова, но не соображал, что порядок слов, естественный для начала восемнадцатого века, кажется весьма неестественным для начала двадцатого. Того, что больше всего восхищало меня в Свифте, — впечатления непогрешимости. — я не мог достичь, покуда старался его копировать. Тогда я написал несколько пьес, забросив все, кроме диалога. Лишь пять лет спустя я опять взялся за роман. Но к тому времени я уже не ставил себе стилистических задач. Я решил писать без всяких ухищрений, в возможно более оголенной и неприкрашенной манере. Мне столько нужно было сказать, что я не мог позволить себе роскошь даром тратить слова. Я хотел только излагать факты. Я поставил себе недостижимую цель — вовсе не употреблять прилагательных. Мне казалось, что, если найти правильное слово, можно обойтись без эпитета. Книга моя представлялась мне в виде длинной телеграммы, в которой экономии ради опущены все слова, но абсолютно необходимые для передачи смысла. Я не перечитывал ее после того, как держал корректуру, и не знаю, в какой мере удалась моя попытка. Сколько помнится, написана эта книга, во всяком случае, более естественно, чем все, что я писал раньше; но я не сомневаюсь, что местами она сделана неряшливо и, вероятно, в ней немало грамматических ошибок.
С тех пор я написал еще много книг. И хотя я перестал систематически изучать старых мастеров (дух бодр, но плоть немощна!), но всегда и все более усердно старался писать как можно лучше. Я установил пределы своих, возможностей и, как мне казалось, выбрал единственно разумный путь — стремиться к максимальному совершенству в этих пределах. Я уже знал, что не наделен лиризмом. Словарь мой был беден, и никакими усилиями я не мог существенно его расширить. Мне плохо давалась метафора; оригинальное, запоминающееся сравнение редко приходило мне в голову. Поэтические взлеты, широта воображения были мне не по силам. Я восхищался ими у других писателей, так же, как их сложными тропами и необычным, полным недомолвок, языком, в который они облекали свои мысли; но собственный мой мозг не подсказывал мне таких прикрас, а я устал пытаться делать то, что не получалось у меня само собою. С другой стороны, я был наделен острой наблюдательностью, и мне казалось, что я вижу много такого, что ускользает от внимания других людей. Я умел ясно описать то, что видел. Я мыслил логично и если не обладал особым чутьем к изысканным, экзотическим словам, то, во всяком случае, способен был оценить звучание слова. Я знал, что никогда не буду писать так хорошо, как мне бы хотелось, но не терял надежды научиться писать настолько хорошо, насколько это возможно при моих природных недостатках. После долгих размышлений я решил, что мне следует стремиться к ясности, простоте и благозвучию. Порядок, в котором перечислены эти качества, отражает степень значения, какое я им придавал.
Меня всегда раздражали писатели, которых можно понять только ценою больших усилий. Достаточно обратиться к великим философам, чтобы убедиться, что самые тонкие оттенки смысла можно выразить совершенно ясно. Я допускаю, что вам нелегко будет понять мысль Юма и, если у вас нет философской подготовки, вы, конечно, не уловите всех ее разветвлений; но значение каждой отдельной фразы поймет любой мало-мальски образованный человек. Редко кто писал по-английски так изящно, как Беркли. Писатели бывают непонятны по двум причинам: одни — по небрежности, другие — нарочно. Многие люди пишут непонятно, потому что не дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность часто, слишком часто, встречаешь у современных философов, у ученых и даже у литературных критиков. Последнее воистину достойно удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающие великих мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы ясно. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно перечитать и раз и другой, чтобы добраться до смысла. Подчас о нем можно только догадываться, потому что сказано у автора явно не то, что он хотел сказать.
А бывает, что автор и сам не уверен в том, что он хочет сказать. Он имеет об этом лишь смутное представление, которое либо не сумел, либо поленился ясно сформулировать в уме, а найти точное выражение для путаной мысли, разумеется, невозможно. Объясняется это отчасти тем, что писатели думают не до того, как писать, а в то время, как пишут. Перо порождает мысль. Опасность этого — и писатель всегда должен остерегаться ее — заключается в том, что написанное слово гипнотизирует. Мысль, облекшись в видимую форму, становится вещественной, и это мешает ее уточнению. Но такая неясность легко переходит в неясность нарочитую. Некоторые писатели, не умеющие четко мыслить, склонны считать свои мысли более значительными, чем это кажется с первого взгляда. Им лестно думать, что мысли их необычайно глубоки, а значит, их нельзя выразить так, чтобы они были понятны кому угодно. Таким писателям, конечно, не приходит в голову, что вся беда — в их неспособности к точному мышлению. И здесь опять действует гипноз написанного слова. Очень легко убедить себя, будто фраза, которую не вполне понимаешь, на самом деле сугубо значительна. А отсюда — один шаг до привычки закреплять свои впечатления на бумаге во всей их изначальной туманности. Всегда найдутся дураки, которые отыщут в них скрытый смысл. Другой вид нарочитой непонятности рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы. Его душа — таинственный сад, куда могут проникнуть лишь избранные, если преодолеют целый ряд опасных препятствий. Но такая непонятность не только претенциозна, она еще и недальновидна. Ибо Время играет с ней странные шутки. Если в писаниях мало смысла, Время превращает их в совсем уже бессмысленный набор слов, которого никто не читает. Такая участь постигла ухищрения тех французских писателей, которых соблазнил пример Гийома Аполлинера. Бывает и так, что Время бросает резкий, холодный свет на то, что казалось глубоким, и тогда обнаруживается, что за языковыми вывертами прячутся весьма обыденные мысли. Стихи Малларме, за малыми исключениями, сейчас совершенно понятны; нельзя не заметить, что мысли его на редкость неоригинальны. У него есть красивые фразы; но материалом для его стихов служили поэтические трюизмы его времени.
Простота — не столь очевидное достоинство, как ясность. Я всегда стремился к ней, потому что у меня нет таланта к пышности языка. До известного предела я восхищаюсь пышностью у других писателей, хотя в больших дозах мне трудно бывает ее переварить. Одну страницу Рескина я читаю с наслаждением, но после двадцати чувствую только усталость. Плавный период; полный достоинства эпитет; слово, богатое поэтическими ассоциациями; придаточные, от которых предложение обретает вес и торжественность; величавый ритм, как волна за волной в открытом море, — во всем этом, несомненно, есть что-то возвышающее. Слова, соединенные таким образом, поражают слух, как музыка. Впечатление получается скорее чувственное, чем интеллектуальное, красота звуков как будто освобождает от необходимости вдумываться в смысл. Но слова — великие деспоты, они существуют в силу своего смысла, и, отвлекшись от смысла, отвлекаешься от текста вообще. Мысли начинают разбегаться. Такая манера письма требует подобающей ей темы. Нельзя писать высоким слогом о пустяках. Никто не пользовался им с большим успехом, чем сэр Томас Браун, но и он не всегда избегал этой ловушки. Тема последней главы «Гидриотафии» («Погребения урн») — судьба человека — вполне соответствует пышному барокко языка, и здесь доктор из Норича создал страницы прозы, непревзойденные в нашей литературе; но, когда он в той же пышной манере описывает, как были найдены его урны, эффект (по крайней мере на мой взгляд) получается менее удачный. Когда современный писатель в высокопарном стиле сообщает вам, как обыкновенная потаскушка юркнула или не юркнула под одеяло к ничем не примечательному молодому человеку, это вызывает у вас законное отвращение.
