Пара крест/crest лежит в основе еще одной мотивной цепи. Из разговора Вана и Люсетты становится понятно, что уменьшительная форма “креста” указывает исключительно на “клитор”; Люсетта подробно рассказывает об их с Адой “экзерсисах”: “Мы превращались в монгольских акробаток, в монограммы, в анаграммы, в адалюсинды. Она целовала мой krestik, пока я целовала ее… Бриджитт, молоденькая горничная… на миг решила… будто мы одновременно разрешаемся двумя девочками, твоя Ада рожает une rousse… а ничья Люсетта — une brune” (361). Позднее Ван с грустью опишет этот разговор Аде: “Они, на манер ошалелой Офелии, каламбурили с похотником? О буйных радостях клиторизма” (381). Ада отвечает упоминанием еще об одной девочке, которая была “подлинной фавориткой Ванды (классной дамы — лесбиянки. — Прим. пер.), pas petite moi и не мой маленький крестик” (381). В ходе эротически напряженного диалога между Ваном и Люсеттой (в котором та описана как viXen31. — Выделено мной. — Д.Б.Д.) она пытается возбудить его при помощи заимствованного у Ады персонального — “клиторального” — лексикона, например, слова “krestik”. Ван притворяется непонимающим и настаивает на объяснении. “Это слово означает “маленький крест”, вот и все, ведь ничего же больше? Какой-нибудь талисман? Ты только что упомянула о красном шпыньке или пешке. Что-то, что ты носишь или носила на шейной цепочке? Коралловый желудек, glanduella весталок Древнего Рима?” (364). “Ты говоришь, разумеется, о стигмах между бровей целомудренных худосочных монашек, которых попы крестообразно мажут там и сям окунаемой в миро кистью” (364). Эта сцена настойчиво перекликается с первым детским поцелуем маленьких любовников, когда Ада срисовывает орхидею. На прощание “она мазнула его мокрой кистью по горящему лбу, как бы “осенив крестным знамением”, по древнему эстотскому обычаю” (101)32. Тема креста повторится еще в одной вариации, когда кинорежиссер Г. А. Вронский бросит Марину — свою прежнюю любовницу — “ради очередного длинноресничного “христосика”, как называл он всех подряд смазливых старлеток” (35-36). В своем туманном и полном недомолвок глоссарии Вивиан Дамор-Блок переводит “христосик” как “маленький Христос”. Христос, от греческого christos (“помазанный”), — почти точный омофон латинского crista, cristatus, служащего видовым наименованием многих хохолковых птиц, например, чомги (Podiceps cristatus) — романного “дублера” Люсетты.
Соединение двух “венечных” тем романа — птичьей и вагинальной — происходит в сцене dbauche a trois, которая выписана в духе “полотна, принадлежащего к венецианской (sensu largo) школе и воспроизведенного (в “Запретных шедеврах”)33, с тщанием, достаточным для того, чтобы выдержать придирчивый просмотр vue d’oiseau любого борделя” (406). На Люсетте — “ночнушка цвета ивовой листвы” (404); у Ады — алмазное ожерелье. Устроившись в кровати Ады, они решают, что заказать на завтрак. Люсетта порывается уйти, поскольку из ванной “величаво” (405) появляется обнаженный Ван, однако она остановлена Адой, чья “алчная” рука срывает с нее ночную сорочку, и Люсетта падает на спину. “Локоны ее струйками оранжевого пламени растеклись по черному стеганому бархату изголовья” (405). Лаская Люсетту, Ада ведет рукой вниз, “к самой жар-птице”, некогда уже виденной Ваном, но ныне вполне оперившейся и по-своему столь же чарующей, как его возлюбленный сизый ворон” (406) — контраст, который повторяется, когда Ван едет на встречу с Адой в Монтру и замечает “нависающую вершину Sex Noir, Черной скалы” (487), рифмующейся с упомянутой ранее Sex Rouge (Секс-Руж — Красная скала) (35). Здесь тематический узор птичьих хохолков сплетается с темой анатомического “низа”, заданной “crest’ами/ крестиками”. Люсетта, райская птица, сливается с жар-птицей из русской народной сказки; Ада — с вороном, образом ее отца — Демона34. Сцена описана подробно, словно в “отражении потолочного зеркала” (406), но внимание при этом фокусируется не столько на участниках, сколько на деталях обстановки, в частности, на заново оклеенной обоями стене, “изукрашенной в честь центральной девы перуанскими “медоносами”, со слетающимися на них… дивными колибри (Loddigesia Hummingbirds)” (407). Два хвостовых пера у этой “дивной” птички сильно вытянуты, и, скрещиваясь друг над другом, они заканчиваются эффектным веером — особенность, роднящая колибри с королевской райской птицей Люсетты35.
Мотивный комплекс “crest”, “крест”, “krest”, “крестик”, “клитор” и “clitoris” в “Аде” изумительно богат. Занимательный и содержательный в одном — птичьем — измерении, он вскоре повторяется и расширяется еще одним измерением, которое внешне никак не связано с первым. Серия “птичьих” мотивов, на первый взгляд, явно сливается с сексуальными мотивами. Существующий в нескольких измерениях тематический узор хохолков, особенно в сопровождении вспомогательных элементов — “пениса” и “губ”, — представляет, возможно, самый искусный и тщательно выстроенный мотивный лабиринт в романах Набокова, хотя в большей степени декоративный и менее целостный, чем мотив ключей в “Даре” (Johnson, 93-106).
Тема эта откликается эхом в финале “Ады”. Бывшая любовница Вана, Кордула де Прей, выходит замуж за некоего Ивана Тобака, корабельного магната, чьи каравеллы много лет назад открыли Руссоамерику. Кордула, наставившая своему мужу рога, дает Вану свой “совершенно секретный адрес”, записав его на визитной карточке с гербом супруга (441)36. Гребешок (на этот раз в виде “рогов”) тесно связан с традиционной эмблемой супружеской измены, которая, конечно, происходит от названия и крика кукушки (Boyd, Ada, 157)37. Перед тем, как прыгнуть с борта “Адмирала Тобакоффа”, Люсетта, чтобы написать предсмертную записку, тщетно пытается найти клочок простой бумаги, “без короны или каравеллы” (474). Эти же каравеллы вновь появляются на последних страницах “Ады”, когда повествователь размышляет: “…не схожи ли воспоминания нашего детства с каравеллами виноземцев, над которыми праздно кружат белые птицы снов?” (561) Чайки, Larus, rieusse, la rousse, Люсетта?38
Перевод с английского Татьяны Кучиной
Kurt Johnson, G. Warren Whitaker, and Zsolt Blint, Nabokov as Lepidopterist: An Informed Appraisal // Nabokov Studies. No. 3, 1996, pp.123-144.
Vladimir Nabokov. A Tribute: His Life, His Work, His World. Ed. Peter Quennell. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979, pp.127-128.
Примечания Набокова для переводчиков определеннее, чем сам текст. Сова “Parluggian” в “Аде” — явно выдумка, однако в примечании для переводчика она обозначена как Aegolius funereus. См. также дискуссию в NABOKV-L archive (февраль 1996).
В оригинале реплика Дмитрия Набокова строится на рифме “bird — word”: “Father loved both the bird and the word”. (Прим. пер.)
Vladimir Nabokov, Strong Opinions. New York: McGraw-Hill, 1973. P. 328. Далее в тексте SO.
Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton N.J.: Princeton University Press, 1990, pp.180-181. Далее в тексте Boyd.
Комментарий о значении “Сирина” см.: Gavriel Shapiro, Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading. New York: Peter Lang, 1988, pp.9-29.
Тема романного “Эдема” исследуется в книге: Bobbie Ann Mason, Nabokov’s Garden: A Guide to Ada. Ann Arbor: Ardis, 1974.
Beryl Rowland, Birds with Human Souls: A Guide to Bird Symbolism. Knoxille: University of Tennessee Press, 1978. P. 34.
D. Barton Johnson, Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985, pp.7-46.
Все ссылки на текст романа “Ада” приводятся в скобках после соответствующей цитаты по изданию: Набоков В. В. Собр. соч. в 5 томах: Пер. с англ./ Сост. С. Ильина, А. Кононова. СПб.: “Симпозиум”, 1997. Т.4. (Прим. пер.).
Brian Boyd, Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Ann Arbor: Ardis, 1985, pp.147-151. Далее в тексте Boyd Ada. Более подробно о Перси см.: D. Barton Johnson, The Marlborough Air in Nabokov’s Ada // Nabokov at the Limits: Negotiating Critical Boundaries. Ed. Lisa Zunshine. New York: Garland, 1999.
По меньшей мере один литературовед, Бобби Анн Мэйсон, обратил внимание на их контрастное отношение к природе как основу для понимания романа. Изменивший природе Ван соблазнил свою сестру вне сферы глубокой гармонии с природой (и “естественным”), в стерильном мире, управляемом индивидуальными прихотями.
Хотя некоторые “птичьи” эпитеты, использованные по отношению к Люсетте, имеют широкий спектр значений, аллюзия на страуса ограничивается, видимо, лишь ее длинными ногами и походкой. Подобным же образом намеренное падение Ады с дерева сопоставляется с кувырками удода — это аллюзия на акробатические “повадки” птицы.
