Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.
Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («моменте мори»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.
То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.
Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое[24] мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.
* * *
Заглядывая в будущее культуры, Уолт Уитмен[25] пытался увидеть то, что «лежит по ту сторону различий между красотой и уродством, значимостью и тривиальностью». Наступит пора, утверждал «величайший поэт и провозвестник великой американской культурной революции», и никто не сможет провести эти различия. Уитмен верил, что действительность вот-вот догонит искусство и демистифицирует его.
Великая американская культурная революция, чье наступление приветствовалось во вступлении к «Листьям травы» в 1855 году, так и не наступила. Многих это опечалило, но никого не удивило: один поэт, даже такой, как Уитмен, не в состоянии изменить моральный климат огромной страны. По существу, лишь деятели искусств приняли всерьез уитменскую программу демократической переоценки красоты и уродства, общих мест и редких ценностей. Но выполнение этой миссии оказалось, по плечу лишь одному из видов искусств — американская фотография, которая сама отнюдь не являла и не представляла «демистифицированную действительность».
Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило — прекрасная фотография — это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о «прекрасной фотографии».
В качестве эпиграфа к сборнику фотографий Уолкера Эванса, опубликованного американским Музеем современного искусства, взят отрывок из Уитмена: «Я не сомневаюсь, что величие и красота мира заложены в каждой йоте мира... Я не сомневаюсь, что в самых тривиальных вещах, в насекомых, в людях вульгарных, в рабах, карликах, в сорняках, в выброшенном мусоре заложено больше, нежели я предполагал...»
Уитмен был убежден, что он не только не разрушает красоту, но и обобщает ее. И вслед за ним наиболее талантливые фотографы Америки пустились на поиск тривиального и вульгарного. Но прошло совсем немного времени, и в работах американских фотографов, появившихся после второй мировой войны, мандат, выданный Уитменом, привел к пародии на уитменовскую эстетику — в снимках карликов не удалось обнаружить ни величия, ни красоты
— лишь карликов.
Последний всплеск прежнего порыва — выставка «Род человеческий», организованная Эдвардом Стейхеном в 1955 году. Стейхен собрал свою коллекцию, дабы дать каждому посетителю возможность убедиться в общности людей, в их принадлежности к единому роду
— объектов фотографии. Прошло 17 лет, и Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку Дианы Арбус. 112 постановочных портретов Арбу с утверждали недвусмысленно нечто прямо противоположное. Однако между сентиментальным гуманизмом выставки Стейхена и антигуманизмом Арбус нет столь разительных различий, как это может показаться на первый взгляд, ибо обе экспозиции доказывают, во-первых, отсутствие у авторов исторического понимания действительности и, во-вторых, и в равной мере, свидетельствуют о попытках универсализации условий жизни человека, сведения человеческого опыта к радости в первом случае, к ужасу во втором.
Наиболее важный аспект фотографий Арбус заключается в том, что она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость. Это постепенное подавление разборчивости приближает нас к пониманию одной формальной истины, а именно, табу, утверждаемые искусством и моралью, произвольны.
Для характеристики предмета фотографий Арбус можно привести известную цитату из Гегеля о «несчастливом сознании». Большинство моделей Арбус не сознают своего несчастья, своей уродливости. Но не в этом дело. Потому что наиболее тревожным, отталкивающим моментом в работах Арбус является не предмет фотографирования как таковой, но представление о сознании фотографа, которое возникает у зрителя при рассмотрении этих тщательно отобранных работ, столь ярко характеризующих сознание автора.
Мы понимаем, что Арбус не стремилась сочувствовать чужой боли; она хотела лишь отыскать и запечатлеть ее. «Фотография давала мне разрешение идти туда, куда мне заблагорассудится, и делать то, что я пожелаю»,— писала Арбус. Отдавая себе, отчет в том, что снимать людей «жестоко» и «подло», она утверждала, что главное в том, чтобы сделать это «не моргнув глазом». Арбус утверждала, что как фотографу ей наиболее близок газетный репортер Уиджи, прославившийся в 40-х годах своими жестокими снимками с мест преступлений и жертв всевозможных несчастных случаев. Но если абстрагироваться от самого общего тягостного впечатления, испытуемого от работ обоих этих фотографов, следует признать, что между ними мало общего. Журналистский, даже сенсационный элемент в работах Арбус восходит к главной традиции сюрреалистического искусства с его пристрастием к гротеску, с его наивным, сторонним отношением к объекту, с его утверждением, что все объекты суть «обже труве»[26]. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась»,— говорила Арбус.
Она исходила из предположения, что и зритель тоже воздержится от того, чтобы судить о людях, чьи фотографии показываются. Но, конечно, в действительности он не может не делать этого. Более того, суждение о них, очевидно, заложено в самой подборке работ, предлагаемых Арбус. В отличие от Брасаи, Льюиса Хайна, чикагских уличных портретов Эванса и некоторых работ Роберта Франка, похожих на работы Арбус, но представляющих, тем не менее, лишь одно из направлений в творчестве этих фотографов, Арбус занимает совершенно особое место в истории фотографии в том смысле, что все ее объекты по существу совершенно равнозначны друг другу. А «сведение к одному эквиваленту уродов, сумасшедших, состоятельных обитателей пригородов и членов нудистских колоний есть не что иное, как четкое и принципиальное суждение, соотносимое к тому же с определенным политическим настроением, свойственным многим образованным и левонастроенным американским либералам». «Люди на фотографиях Арбус — члены одной семьи, выходцы из одной деревни. Но так уж получается, что эта «деревня», эта «страна дураков» — Америка». В отличие от Уитмена, стремившегося показать идентичность вещей различных, Арбус сводит все различия воедино. Американская фотография в целом несет на себе печать меланхолии. Донкихотство — с камерой против небоскребов — чувствуется даже в усилиях такого фотографа, как Стиглиц, усилиях, которые один из лучших американских критиков Поль Розенфильд называл «вечным утверждением». А лишенные притягательности и амбиций Стиглица фотографы следующих поколений вскоре отчаялись воплотить в жизнь мечту и заветы Уитмена. С помощью фотографии Стиглиц бросал вызов материалистической цивилизации Америки; он верил в то, что «духовная Америка где-то существует, что Америка — не могила западной цивилизации» (Розенфильд). Работы Арбус и Франка, а также их многочисленных коллег и последователей утверждают как раз то, что Стиглиц пытался опровергнуть.
