Ознакомительная версия.
Святая правда!
Общеизвестно, что на вернисажи ходят отнюдь не для того, чтобы созерцать произведения искусства. На вернисажи ходят не «приобщаться», а тусоваться, не воспринимать, а говорить. Причем для каждого из присутствующих очень важно постоянно иметь собеседника, находиться в непрерывном режиме говорения, поскольку одиночество трактуется как тусовочная (читай — карьерная) неуспешность. Как заметил критик Владислав Софронов, обозначивший процедуру вернисажа как одну из важнейших составных частей системы современного искусства, посетитель вернисажа оказывается в довольно агрессивной среде: чтобы не чувствовать себя никому не нужным идиотом, ему необходимо уметь как-то подключиться к броуновскому движению тел и разговоров.
Вот такой замысловатый оккультный ритуал…
То есть видеоискусство, или же искусство, использующее возможности видеотехники.
Это просто. А все остальное — чертовски сложно. Собирая материал для этой статьи, я чуть не рехнулся. Стоило мне уяснить, что для видео-арта, дескать, характерно наличие концепции при отсутствии сценария, и слепить по этому поводу соответствующую спекуляцию, как на следующий день выяснялось, что сценарный видео-арт очень даже есть и успешно демонстрировался в Любляне во время только что завершившейся «Манифесты». Пытаясь понять, где же, в таком случае, проходит граница между видео-артом и кино, я (не без зависти) выслушивал рассказ о «видео-боксах» — специальных небольших отсеках, рассчитанных на одного или нескольких зрителей, и о том, какое сокрушительное впечатление может получить от работы видео-артиста "маленький и одинокий" зритель, чье восприятие подвергается столь жестким манипуляциям. Когда же мне пришло в голову, что в таком случае следует, наверное, сосредоточиться на описании методов репрезентации видео-арта, я с удивлением узнал, что эта проблема только-только сформулирована, и ее решение — дело будущего.
Мои муки в данном случае совершенно закономерны, иначе и быть не могло. Дело в том, что видео-арт сейчас — одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время явление это сравнительно новое и сейчас как раз переживает период развития, столь стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра, возникающие по мере его становления, решительно невозможно.
Проблема еще и в том, что в России видео-арт пока — не самый популярный жанр, что объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какими-то иными причинами.
Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.
Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр, как видео-инсталляция. Отец-основатель и непререкаемый авторитет жанра — германо-американец корейского происхождения Нам Джун Пайк вошел в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые системы в интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).
В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин видео-скульптура (в числе его видео-инсталляций действительно были «скульптуры», собранные из телевизоров и мониторов). Но все это уже история…
Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность именно в этом качестве) — Гия Ригвава, в свое время потрясший меня (и не меня одного) монотонными сообщениями с телевизионного экрана: Не верьте им, они все врут.
В Москве видеоискусство (в том числе работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге — Галерея 21.
И вот еще что. В мае-июне 2000 г. в Новосибирске прошел всероссийский "Фестиваль очень короткого фильма". И само событие, и материалы, присланные на фестиваль, позволяют смотреть на перспективы развития этого жанра в России с обоснованным оптимизмом: денег и технической базы все равно не будет, однако… выкручиваемся как-то.
"Газетная критика" — совершенно уникальный, на мой взгляд, феномен. Примерно с начала девяностых годов журналисты центральных (и не только) изданий вдруг начали регулярно рассказывать массовой аудитории об актуальном искусстве — наряду с прочими новостями. Сразу оговорюсь, что под "газетной критикой" я ни в коем случае не подразумеваю все без исключения газетные публикации, посвященные искусству: была ведь и обозревательская колонка Кати Деготь в «Коммерсанте», а до 1996 года был еще и знаменитый отдел «Искусство» газеты «Сегодня» под руководством Бориса Кузьминского, где о художественной жизни писали Андрей Ковалев, Вячеслав Курицын, Елена Петровская, Владимир Сальников и другие славные и умные критики.
"Газетной критикой" я называю тенденцию писать о событиях художественной жизни как о "просто событиях", т. е. не рецензии, а своего рода «репортажи»; ситуацию, когда колонка "Новости культуры" по праву соседствует с колонкой «Происшествия» и пишут для них если и не одни и те же авторы, то, уж по крайней мере, в одной и той же манере, дескать, смотрите, граждане, дорогие, что у нас тут за безобразие творится! Забавно, что в большинстве случаев газетный «критик» сам совершенно не знаком с предметом, о котором пишет.
В результате сложилась ситуация, комичная и печальная одновременно. Российский обыватель, чьи представления об «авангарде» прежде, в лучшем случае, ограничивались просмотром репродукций Пикассо и Дали, навсегда усвоил, что современное искусство — это такая разновидность хулиганства: молодые, "не научившиеся рисовать" шалопаи бегают голышом, дерутся, матерятся и совокупляются с кем ни попадя. Тогда же в русском языке появился чудовищный штамп "КУЛИКБРЕНЕРОСМОЛОВСКИЙ" — своеобразная символическая «страшилка», составленная из фамилий самых скандальных представителей актуального искусства, постоянных героев и «ХЖ», и «МК» одновременно (см. "Скандал").
Сами радикальные художники были таким положением вещей вполне довольны. Избрав скандал в качестве основной художественной стратегии, в лице СМИ они нашли верных союзников и помощников, готовых поведать о них колоссальной аудитории; сама логика СМИ была ими усвоена и взята на вооружение, многие художественные акции специально планировались таким образом, чтобы привлечь внимание журналистов. У каждого всерьез озабоченного своей карьерой художника (о галереях и других художественных институциях уже и не говорю) появились колоссальные телефонные списки, целые базы данных, в которые были занесены отнюдь не только координаты ведущих критиков, в списки включали даже самых бесталанных и безграмотных репортеров — одним словом, всех, кто хоть раз озадачился написанием материала об искусстве. Приглашение прессы на выставки и акции стало фундаментальной, возможно, важнейшей частью подготовки к любому художественному событию. Ориентация на масс-медиа сняла вопросы формальной новизны, сложности замыслов, проработанности позиции, наоборот, элементарность, броскость, рискованность и социально-политическая злободневность стали основными ориентирами, — таково мнение Анатолия Осмоловского, одного из центральных персонажей московской художественной сцены девяностых.
Обратная сторона медали. Во-первых, во многом благодаря активной деятельности «арт-репортеров» из центральных газет вопрос о легитимации актуального искусства в России еще долго останется открытым. Меня, откровенно говоря, безграмотные и безапелляционные суждения многих газетных критиков в свое время бесили чрезвычайно. Поэтому я бы с огромным удовольствием ограничился страстным монологом о вреде "газетной критики", если бы не старался сохранять хотя бы видимость объективности.
Я абсолютно убежден, что художественный процесс в России держится на плечах немногочисленных энтузиастов, к коим, несомненно, следует причислить и владельцев художественных галерей, работающих с актуальным искусством. Возможно (и даже наверняка), я идеализирую ситуацию, однако если бы художественные галереи, ориентированные на актуальное искусство, были всерьез озабочены именно коммерческим успехом, их бы уже давно не осталось.
Ирония ситуации в том, что в Москве, например, художественные галереи начали возникать как грибы после дождя на рубеже восьмидесятых и девяностых, в конце романтически-коммерческой эпохи русского бума, когда Москва вдруг превратилась в своего рода Эльдорадо — по крайней мере, для узкого круга производителей актуального искусства и еще более узкого круга экспертов. То есть создавались-то художественные галереи не без задней (возможно, даже "передней") мысли о том, что на торговле искусством можно очень даже неплохо заработать. Однако когда оказалось, что о «неплохо» и речи быть не может, художественные галереи никуда не делись. Сейчас даже трудно представить, как выглядела бы без них художественная сцена — в первую очередь, конечно, московская и питерская; в российской провинции у художественной галереи (тем более, у галереи, ориентированной на актуальное искусство) вообще нет шансов выжить. Хотя есть, конечно, галерея современного искусства «АРКА» во Владивостоке, "Ars/Libri" в Екатеринбурге, галерея "Le Vall" в Новосибирске, но их существование скорее следует расценивать как чудо, чем как тенденцию.
Ознакомительная версия.
