подробнее:
Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Stanford: Stanford University Press, 1990.
Если Малларме в поздних текстах называет даже танцовщицу «пишущимся знаком», то Мейерхольд, напротив, превращает текст в «узор на канве движений».
Тексты всех (косвенно) упоминаемых в этом абзаце лиц можно найти, выстроив обширную панораму формального метода как энциклопедии русского модернизма, в недавно вышедшем трехтомнике «Формальный метод: антология русского модернизма» (Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016).
Вопрос о советском эпосе и красном Толстом, т. е. большой романной форме встанет не раньше, чем через 10 лет после революции.
Кларк убедительно показывает, что изгнание из театра частного сектора, приводившее в восторг культурных активистов, выглядит как выдавливание более успешного конкурента – причем, с помощью того, кто пока не казался серьезным актором (как, например, в случае Пиотровского, утверждавшего, что отсутствие контроля со стороны государства приводит к культурной власти лавочника). См.: Кларк К. Указ. соч. С. 183.
Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Москва – Берлин: Геликон, 1923. С. 383. По мнению Ильи Калинина, Шкловский «переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. <…> Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. <…> Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью». См. подробнее: Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16. С. 125–132.
Ср. Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33.
См.: Керженцев П. Творческий театр. Пути социалистического театра. Издание 3-е. М.: ВЦИК Советов Р., С., К. и К. Депутатов, 1919. С. 38. Это не может не напомнить еще одного расхожего понятия из арсенала той эпохи: «карнавал не созерцают, – в нем живут» (Бахтин). Ср. с знаменитой строкой ленинградского поэта Кушнера «Времена не выбирают, в них живут и умирают».
Кларк показывает, что это было только одной из крупных постановок подобного рода в Советской республике и имело целый ряд не менее масштабных аналогов в других странах, к примеру, в Америке, где массовый театр собирает аудиторию аналогичных и даже больших масштабов, чем «Взятие Зимнего дворца», что не может не оскорбить исследователей русского авангарда в лучших политических чувствах. См.: Кларк К. Указ. соч. С. 203–204.
Как отмечает К. Кларк, символическим маркером этого жанрового переключения часто становилась загорающаяся красная звезда (или завершавшее многие постановки совместное исполнение «Интернационала», действительно размывавшее границу между участниками и зрителями). См.: Кларк К. Указ. соч. С. 202–203.
Впрочем, в случае Петербурга, этой «ритуальной столицы революции», как ее называет Кларк, эти массовые зрелища обязаны одному неочевидному источнику – идеалу классической древности. Многие интеллектуалы из разжалованной столицы считали, что «Октябрь вернул миру Эсхила», Петрополь оказывался социалистическим городом-государством, а большевики – той властью, под сенью которой появляется шанс на его расцвет. Кларк К. Указ. соч. С. 207–214.
Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См.: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. М. Итого: Собрание стихов и статей о поэзии. М.: Рутения, 2020. С. 775–784. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.
На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 г. 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формо-образования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2003.
Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.
Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», выходящая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и в частности говорящая о грамматической инженерии футуристов. См.: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–212.
Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 11–12.
В упомянутой статье «Футуристы строители языка».
См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964.
Дукор И. Указ. соч. С. 8.
Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегесис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимесис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 284.
В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2008.
Под (квази-)индексальностью в данном контексте имеется в виду включение реальных физических индексов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру
