Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!».
Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?
Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.
Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М.: Искусство, 1963. С. 62–75.
Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. Vol. 31. No. 3 (Autumn, 1987). Pp. 388–403.
Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).
Так акценты расставляются, к примеру, в: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers / Revue Canadienne des Slavistes. Vol. 36, nos. 3–4 (1994). P. 303.
Здесь нельзя не упомянуть еще раз о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, т. е. разыгрывал перво-сцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и, вместе с тем, не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. Сб. статей. СПб.: Академический проект, 2006. С. 281–295.
Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108
Дебре Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2010.
Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh В. H. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 89. Перевод мой – П. А.). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан в исходит с своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.
Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем своим источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. Vol. 55, No. 3 (Jul., 1996). Pp. 384–411.
Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова.
См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Op. cit. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую озвучивает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.
Что означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его «Противогаз» – в память о производственной трагедии… и о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее ст. «Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера» в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: *démarche, 2019.
«Хочу ребенка!» К постановке Театре имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы гос. академических театров. 1927. № 4. С. 12.
Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 в Главреперткомее. Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 201.
Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным… Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами». См.: Lisitsky E. Demonstrationsrame. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967. P. 362. Как художники, так и литераторы и режиссеры ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством
