Он, кстати, успел подучиться этому самому мастерству; «Рожденные бурей» — вот мера его мастерства; лучше ли сделан этот второй роман? Лучше. Как говорил тогда же А. Фадеев: мастерство выросло. Однако пропало что-то, что делало первую повесть колдующей песней.[1] — Это как первая любовь, точно определил Фадеев. — Непонятно и неповторимо. Приходит — и не нужны старые нормы и мастерство, и профессиональная шкала. Эта шкала, казавшаяся такой большой, сразу оказывается слишком маленькой.
Едва первый перевод «Как закалялась сталь» появляется в Англии, буржуазные журналисты держат пари, что Островский — фигура, придуманная в пропагандистских целях. Большевистский миф. А книга? — А книга написана бригадой опытных писателей.
Это — самая парадоксальная и самая показательная из всех попыток найти автору Корчагина место на шкале литературной профессиональности. Книга либо не трогает стрелки вовсе, а если уж трогает, то разом зашкаливает, исчерпывая все резервы профессиональных объяснений и оставаясь неразгаданной. Когда мысль о подделке оказывается развеяна и англичане действительно обнаруживают своими глазами в Сочи бывшего кочегара, лежащего без движения, — в лондонском «Рейнолдс иллюстрейтед ньюз» появляется признание: бедный Николай Островский обладает чем-то большим, чем простое умение. Он в известном смысле гений.
Это звено — то самое, за которое вытягивается цепь. С других концов нечего и подходить к повести. Матэ Залка это и почувствовал: «Шедевр ли эта книга? — Да. — Чем? Техникой? — Нет».
Но тогда — чем?
Если «шедевр» понимать в старинном смысле, как вещь мастера, как профессиональный образец, то «Как закалялась сталь» — не шедевр.
Но это такой феномен жизненной и литературной истории ХХ века, который требует объяснения прежде многих шедевров.
Так как же связать все это? Между шепетовским сорванцом, бросившим школу и всю свою короткую жизнь рубавшим врагов, и писателем, первою же книгой невзначай промахнувшим профессиональную шкалу, должна быть внутренняя связь. Мы знаем две половины, два облика, но не знаем перехода. В нашем сознании не переход, а перепад: сначала обыкновенный вихрастый паренек, рубаха и весельчак, потом сразу — подвижник с ввалившимися щеками и горящими взором. Где связь? Где неизбежность? Он был — «как все»? Да, был. Прошел через горнило революции и гражданской войны, как миллионы его сверстников. Как все — и все-таки не как все.
Ибо «все» — спокойно умирают на пенсии (если судьба дает дожить), а он — не дожил, он — выплеснул себя в проповедь, которая проняла миллионы. «Он был в известном смысле гением».
Окружающие вспоминают, что он с детства был одержим манией беспокойства. Сам себя называл «скаженным», «беспокойным», «бузотером» человеком с невыносимым характером. Мать называла его — заскочистым. В нем от природы ощущалась фантастическая способность к сосредоточению, к тому полному и всецелому вкладывание себя в одну точку, которая свойственна лишь прирожденным проповедникам и агитаторам. «Я мог говорить три часа подряд, и слушали меня, не шелохнувшись…» «Он говорил безо всяких конспектов и записок». «Мысль его настолько напряженна и активна, что ничто и никогда не может отвлечь его от нее». «Он испытывает необходимость говорить. Он будет продолжать говорить, пока мы не уйдем, а говорить для него — все равно, что диктовать». «Мне приходится все делать в голове, целые главы, и потом уж диктовать. Только и спасает меня большая память». «Когда он диктует, кажется, что он читает книгу…» «Он диктует безостановочно».
Возвращаясь к портретам двадцатилетнего хлопчика, шепетовского комсомольца и берездовского райкомщка, «такого, как все», — я вглядываюсь в его лицо, отыскивая печать грядущей судьбы.
«Самой характерной чертой Островского была серьезность», — вспоминают те, кто знал его двадцатилетним. Анна Давыдова, евпаторийский врач, пишет об Островском, который после Боярки пошел скитаться по госпиталям и лечебницам:
«Он мне показался человеком хмурым, замкнутым: взгляд черных глаз исподлобья, в котором… проскальзывает скрытое страданье».
Жестокость болезни приходит как последняя мера внутренней, предшествовавшей, изначальной жестокости к себе. «Голос жесткий-жесткий. Хмурятся темные брови, взгляд исподлобья», — пишет Петр Новиков о семнадцатилетнем киевском электромонтере, который вот-вот отправится в Боярку. «Молчу. И от сурового парня уходят после двух-трех слов. Думают злой. Как и ты в первую встречу», — пишет сам он Гале Алексеевой в 1932 году.
Потаенная углубленность в себя живет в этом человеке за обычной комсомольской веселостью тех лет. Да, он — как все, и как все — прошел до конца путь, уготованный его поколению. Он пожил типичнуюжизнь комсомольца 20-х годов. Но он прожил ее так, словно видел в этой жизни внутренним зрением какой-то предельный, одному ему ведомый смысл, и поэтому был «чуть» серьезней, «чуть» суровее, «чуть» последовательнее своих сверстников.
В недоучившемся кочегаре заложена была жажда последней логики, абсолютной логики, стальной внутренней логики. «Он был в известном смысле гением»… Жил, носился, дрался, а там, в сверхсознании, — словно тайну разгадывал. А потом, после вихря, после рубания саблей, после ураганных переездов, после десятилетнего романтического сна наяву — болезнь: темнота и молчание.
Беспредельный огонь сменяется беспредельным холодом.
Болезнь разом отсекает его от внешней деятельности. Он не знает позднейших сомнений и терзаний своих ровесников. Слепота замыкает его внешнее зрение, больные, каменеющие суставы сковывают его для внешних действий. Там, в сознании, остается раскаленный вихрь идей его эпохи: там, как в тигле, продолжается внутренняя работа, и создавший его мир, отсеченный от новых воздействий, начинает гениально обнажать свою структуру.
Бессонными от боли ночами, в гробовой тишине он мысленно еще и еще раз проживает свою прошлую жизнь. Волею судьбы он избавлен от знания литературных секретов и от профессиональных хитростей, за которыми легче скрыть ложь.
Тысячи раз прокатывая в своем возбужденном мозгу эпизод за эпизодом, он нащупывает в этом вихре такие связи, которые вряд ли доступны обыкновенному профессионалу, «редактирующему» текст. Он «редактирует» свою жизнь, сотни и сотни раз выявляя в ней неподвластную внешнему взору стальную внутреннюю логику. «Он диктует безостановочно».
Знает ли он, какая судьба уготована этому тексту? Знает ли, лежа в переполненной жильцами комнатке в Мертвом переулке и ожидая, когда все уснут и станет тихо, — знает ли, что начинает? И влажной от напряжения рукой выводя по самодельному транспаранту на обороте статистических таблиц уральского лесохозяйственного профсоюза — первые строчки выводя, — знает ли, что будет?
Нет. Обыкновенным знанием — не знает. Это знает в нем — его судьба.
Потом скажут: секрет в биографии автора.
Автор умер ушла в историю творимая легенду ушли яростные взаимные нападки его критиков. Остался текст, написанный вопреки старой литературной технике. Текст доказывает свое: два миллиона, пять миллионов, десять миллионов, тридцать миллионов экземпляров… Секрет все-таки — в тексте.
Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают «Как закалялась сталь»: они думают, что на них действует содержание; «форма» попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные — наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет «стиля». С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание — само по себе, форма — сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко «вопреки». Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
Впрочем, — следует обычно далее, — содержание этой книги таково, что действует… несмотря на слабости формы.
Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, — не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль — это его отсутствие.
Нет содержания вне формы; написанное — единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести «исправленную» форму, «прописанные» характеры, «доработанный» язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного «стиля».
