А что же происходило в Ленинграде в этот период перемещений туда-сюда? «Москва – это город на холмах, поэтому московские художники организованы в виде пирамиды, – сказал Андрей Хлобыстин. – Кабаков и Булатов – на самом верху, а молодые художники могут войти в эту структуру и занять только самые низкие уровни; если же ты попытаешься быть художником вне этой пирамиды, то ты ничто. Но Ленинград – это низинный город, с огромным количеством воды, и все тут живут на одном уровне». Так что каждый месяц в Ленинграде появлялось несколько новых художников, некоторые из них были очень талантливы, некоторые – просто преисполнены энтузиазма.
Если с расширением жизненных горизонтов способ видения, свойственный московским художникам, был поставлен под вопрос, то для ленинградских художников это означало только расширение границ их видения. Два типа искусства становились все ближе и ближе друг к другу, до тех пор пока не стали почти неотличимы. «Люди смотрят на мои работы и думают, что я – московский художник, – сказал мне Африка со смехом. – Я думаю, мы – московские художники и я – разрабатываем единую традицию». В конце 1989 года Африка начал работать с Сергеем Ануфриевым. Они были очарованы друг другом: Африка для Ануфриева был символом блистательного успеха, достигнутого без всяких усилий, а Ануфриев для Африки – воплощением эксклюзивной московской интеллектуальной традиции, человеком, которого, кажется, действительно ничто в жизни не волновало, кроме собственного довольства. Его обаяние и его эгоизм завораживали Африку, а Ануфриева завораживала способность Африки добиваться для себя всего, чего хотел. Они посвящали друг другу работы, рисовали портреты друг друга, делали совместные работы. Мастерская Африки было огромной – почти как у Ван Дейка, в ней было множество ассистентов, которые воплощали в жизнь их с Ануфриевым идеи.
Тимур Новиков работал спокойно и изучал отношение Запада к своей гомосексуальности, его интерес к выставкам ослаб. Он распространял среди ленинградских художников вести о грядущей свободе гомосексуалистов и помог многим друзьям из Ленинграда выбраться на Запад. В Ленинграде возникла организация борьбы за права гомосексуалистов, он и еще некоторые художники были с нею как-то отдаленно связаны, эта организация боролась против закона, запрещавшего гомосексуализм, и, хотя формально закон отменен не был, этой группе разрешили официально зарегистрироваться. Осенью 1990 года представители группы стояли у входа в Кремль, где происходила конференция КПСС, и раздавали презервативы (которые в Москве всегда были в большом дефиците) членам партии, выходившим из Кремля. Первые делегаты скромно брали по одному или два, но потом приличия были отброшены и все стали набивать карманы ценным товаром. Когда активистов движения за свободу гомосексуалистов спросили, почему они раздают презервативы этим мужчинам, они ответили, что хотят предотвратить размножение членов партии.
Впрочем, Тимур, как и московские художники, был измотан. В желающих заполнить нишу, пока он восстанавливается, недостатка не было. Ирена Куксенайте, красивая жена Африки, тоже занялась искусством, она приняла участие в нескольких выставках феминисток и лесбиянок, сфотографировалась для американского издания «Вог». Ее примеру последовали другие женщины, одна за другой проходили выставки смелых, дерзких работ, сделанных красивыми гордыми женщинами, феминистками и лесбиянками, освобождающимися от советского стереотипа бесформенной женщины-работяги с замотанной платком головой. На ленинградской сцене происходили и другие перестановки, например, Андрей Хлобыстин, которого еще несколько лет назад все считали скучноватым и слишком заумным, вдруг стал главным ленинградским критиком. Его статьи и художественные произведения были чрезвычайно тепло приняты на Западе, и многие художники, к своему большому удивлению, обнаружили, что стали от него зависеть.
Ирена Куксенайте. Без названия
Как это ни странно, кульминацией художественной жизни 1990 года стала выставка в Ленинграде, в Русском музее, в которой участвовали советские и западные художники. Однако Понтюс Хюльтен, куратор выставки, во время поездки по СССР, видимо, не заехал в Москву, поэтому Советский Союз представляли только «Новые художники». Рядом с работами Йозефа Бойса, Даниэля Бюрена, Ханса Хааке и Марселя Бротарса висел коллаж Тимура Новикова, на котором он изобразил силуэт нью-йоркского горизонта, сделанный из всех приглашений в гей-клубы, которые он получил в Америке. Эту работу купил Русский музей. Так что через год нейтралитета официальные структуры перешли прямо от десятилетий неприязни к реальной поддержке: в то время когда ни один советский музей не купил ни одной работы у представителей советского андеграунда, эта работа – декадентская, как сталинские кошмары, – была включена в самую драгоценную из советских музейных коллекций.
Художники из Ленинграда проводили большую часть года в Нью-Йорке, в доме Пола Джадельсона, который превратился в какой-то бесконечный салон, все художники и критики, которые по какой-либо причине оказывались в городе, непременно заходили на чашку чая или бокал вина – и поболтать. В доме Пола жилось неплохо – там на крыше была терраса, на которой хозяева и гости могли принимать солнечные ванны, обсуждая, на какую выставку пойти, а какую можно пропустить. Африка купил одно из последних писем Чайковского, и, посмотрев очередную выставку его работ или работ других ленинградских художников, можно было взглянуть на эту драгоценность – настоящее письмо Чайковского, кусочек русской истории в советских руках. Никого не беспокоило, что Пол как дилер не отличается утонченным вкусом. «То, о чем все говорят по приезде домой, – это кто продал работы, за сколько, где и кто их купил и почему, – сказал Африка. – Поэтому Пол меня вполне устраивает. Достаточно того, что он продает все картины, которые я туда привожу, хорошим коллекционерам. Мне неважно, висят ли они в комнате на третьем этаже или в галерее на первом».
Ленинградских художников все больше и больше захватывала идея их свободы, и квартира Пола стала символом этой свободы. «Я хорошо понимаю Сергея Волкова, и очень важно, что есть такие люди, как он, – сказал мне как-то Африка. – Может быть, в мире десять тысяч человек имеют замечательные коллекции, и, может быть, он будет представлен в них всех. Но я хочу лишь весело проводить время с друзьями здесь, в Нью-Йорке, или в Ленинграде с Ануфриевым. Жизнь коротка, и нужно ею наслаждаться. Важно не быть всю жизнь рабом». Впрочем, Африка никогда и не был рабом, у него всегда особая интерпретация, особый угол зрения. «Когда я в этот раз прилетел в Нью-Йорк, меня остановили на таможне и долго мурыжили за то, что я вез килограммы произведений искусства. В Америке я – советский агент, в Советском Союзе – американский агент, в Финляндии – британский агент, а в Британии – финский агент. Для меня жить здесь – очень легко, я полностью понимаю эту систему, но когда я здесь, у меня нет никаких чувств. В Советском Союзе чувствуешь так много, но понимаешь, что ты мало на что можешь повлиять, так что твои чувства там совсем не нужны. На Западе ты понимаешь все вокруг себя, и ты можешь повлиять на что-то, если нужно, но впервые у меня нет никаких чувств по поводу того, что я понимаю. Для меня это немного грустно, но я начинаю к этому привыкать».
К этому времени стало ясно, что многие художники не в состоянии «привыкнуть к этому». Стало необходимо определить отношения между художником и произведением искусства в контексте культурной нейтральности, в которой теперь жили все. Больше никому не было дела до того, что было высказано, а что было тайной. Самые актуальные верования стали спорными вопросами. На каком уровне произведение искусства может служить высокой моральной цели в мире самодовольного капитализма? Мы знаем, что искусство может быть гневным или насквозь пропитанным политикой, но как вложить туда истину? То, что было ужасным в жизни советских художников, больше не было настолько ужасным, чтобы претендовать на какую-то глубину. Никита Алексеев сказал: «Проблема с нашей историей в том, что мы готовили себя не к тому, чтобы стать великими художниками, а к тому, чтобы стать ангелами. Мы находились за пределами обычной идиомы искусства.
К несчастью, жизнь пошла таким образом, что все мы стали художниками. Некоторые стали, как Кабаков, известными международными художниками. Некоторые, как я, – неизвестными парижскими художниками. Некоторые, как Свен, стали путешествующими художниками. Но всем нам приходится сталкиваться с вопросами, которые являются чуждыми для нас. Раньше это была история религии. Теперь это история искусства. Вот почему во всем такая неразбериха». Когда я впервые встретил Вадима Захарова, за неделю до аукциона «Сотбис», он процитировал Достоевского: «Красота спасет мир». Я смотрел на его серые полотна, где были нарисованы какие-то части слонов и одноглазых людей, и думал – какая красота? И только позже, много позже, я понял, что он говорил о парарелигиозной функции своего искусства, в котором красота – это то, что находится ближе всего к правде, правда, это то, что мы познаем через красоту. Понимаемая таким образом красота не имеет ничего общего с внешней привлекательностью.
