Евгений Митта, 1991
То, что Айдан не полностью владеет ситуацией, очень скоро стало очевидно для всех. Было принято решение (правда, непонятно кем) воспроизвести на биеннале тему одной из первых выставок в ее галерее: «Раушенберг – нам, мы – Раушенбергу». Роберт Раушенберг в рамках своего проекта, по которому его работы должны были побывать во всех уголках земного шара, приехал в Москву и сделал там работу, которую Айдан выставила в своей галерее вместе с «ответными» работами советских художников. В Москве эта выставка имела огромный успех, люди давились в очередях, чтобы увидеть работу Раушенберга, которую отчасти объясняли работы советских художников, развешанные вокруг нее. Это все работало наподобие «ИсKunstва» в миниатюре.
Но если для Москвы идея была хороша, то для Венеции просто нелепа. Раушенберг действительно создал работу, которую выставили в советском павильоне. Впервые в национальном павильоне выставлялась работа художника из совсем другой страны. Вокруг Раушенберга висели работы, большинство из которых не имело к его произведению никакого отношения. Айдан не разрешили воспроизвести в павильоне выставку из ее галереи, более того, она не могла выбирать и новые работы. Министерство культуры, почувствовав, что перестает владеть ситуацией, запаниковало и за несколько месяцев до открытия заявило, что в павильоне могут быть выставлены только те работы, которые сейчас находятся на территории СССР. Для Сергея Волкова, который собирался делать инсталляцию прямо на месте и специально для этого места, это было очень плохо: в Москве остались не самые лучшие его работы. Это относилось и к другим художникам, так что выдвинутое условие гарантировало, что выставка выдающейся не станет. Далее министерство заявило, что само займется перевозкой работ в обе стороны и что работы, которые будут участвовать в биеннале, можно будет повторно вывезти из страны, только если на них будут выданы удостоверения на вывоз. «Это новый силовой принцип министерства, принцип, по которому чем меньше у них силы, тем больше они дают ее почувствовать», – сказал Волков.
Так что в конце концов в павильоне оказались один хороший художник с не самыми сильными своими работами, несколько приемлемых художников и несколько очень плохих художников, все работы висели рядом с Раушенбергом, как бы в сопоставлении с ним, но не имели к нему почти никакого отношения. Что в любом случае было лучше, чем скучное официальное искусство, выставлявшееся там в прежние годы, но все равно это была какая-то мешанина. Самое интересное заключалось в том, что в Венеции с художниками обращались так, как не обращались с ними уже давно, с самого начала перестройки. За ними по пятам ходили по-дурацки одетые гэбэшники, похожие на персонажей из глупых фильмов про шпионов, у них постоянно возникали самые неожиданные неудобства и трудности, спровоцированные этими самыми людьми, у которых уже почти не было никакой власти. «Тот же самый мужик из КГБ, который когда-то отказал мне в разрешении на выезд и вынудил меня съехать с квартиры, сейчас не выдает мне приглашение на прием по поводу выставки коллекции Гуггенхайма и отказывается оплачивать мне гостиницу», – сказал Волков. Мне показалось странным, что я встречаю этих людей повсюду, куда бы мы ни пошли, буквально на каждом мероприятии. И на том самом гуггенхай-мовском приеме, когда мы с Волковым стояли у окна с бокалами и смотрели на Большой канал, мы заметили в трех метрах от себя дородного мужчину в темных очках и мешковатом пиджаке из желтого льна, разговаривавшего со стройной блондинкой и постоянно бросавшего взгляды в нашу сторону. Даже в Москве мне очень редко доводилось встречаться с такой слежкой, но в Венеции все это показалось мне не только возмутительным, но и совершенно необъяснимым. Как мне кажется, у КГБ есть две цели: добывать информацию и пресекать деятельность тех, за кем осуществляется наблюдение. Никакой информации, которой он не мог бы поделиться публично, от Сергея Волкова узнать не могли, свои политические взгляды и устремления он всегда высказывал открыто и честно. Он не собирался совершать ничего такого, что требовалось бы предотвратить. Кагэбэшники уже заявили художникам, что не будут оплачивать им проживание, к тому же они заранее не забронировали номера, и все гостиницы были переполнены, поэтому Айдан поселилась в частном пансионе, одном из немногих мест, где что-то еще было свободно, она, с ее средствами, могла себе это позволить, а все остальные набились в ее номер и спали по нескольку человек в одной постели.
Тем не менее в Венеции было весело. Там было множество самых разнообразных, порой удивительных приемов, огромное количество еды и питья.
У «Флориана» часто веселились допоздна. Все изучали город, все заранее знали, какие мероприятия стоит посетить, а каких следует избегать.
На вернисаже в Британском совете в палаццо Пизани Моретто мы говорили о духе соревнования и пришли к выводу, что конкурировать между собой художникам не имеет смысла. Через два дня было официальное открытие биеннале, и советский павильон получил приз. Было ли это решение продуманным политическим жестом со стороны жюри, знаком одобрения восточным соседям за то, что они умудрились преодолеть все препоны официоза?
Или этим они отдали дань кажущемуся интернационализму выставки с его ничем не примечательным и вырванным из контекста Раушенбергом? Или им просто понравились работы Айдан? Мы никогда этого не узнаем.
После этого мы пошли пообедать в кафе около Арсенала. «Я хочу выиграть, но не приз, и не у кого-то, а просто, в самом прямом смысле», – сказал мне Костя. Его работа в «Аперто» была выставлена лишь частично, потому что живых собак, которые были ему нужны для инсталляции, запретило использовать итальянское Общество защиты животных, а кинжалы запретила служба по контролю за оружием. «Сначала я думал, что смогу донести до людей на Западе, что значит быть советским. Теперь я вижу, что нужно рассказывать о советской ментальности, используя язык западной эстетики. Христиане победили, потому что они соединили слово иудаизма с языческим ритуалом.
Я смогу победить, если мне удастся соединить правду советской ментальности с комфортом западной эстетики. Я понял это, когда приехал сюда».
В этом и была правда биеннале, и хотя впереди, сразу после нее было еще много выставок, все же то, что понял Костя, было той единственно необходимой вещью, которую осталось понять художникам. Выраженная им истина настолько важна, что, здесь, на рассказе о биеннале, можно и закончить эту книгу. Примирение смысла и выразительных средств – обычная цель искусства, в Венеции вектор этого примирения окончательно определился не как приспособление правды или приспособление восприятия правды, а как приспособление способа взаимодействия. Конечно, то, что знали и понимали советские художники, невозможно изменить: правда не является исключительной собственностью какого-то отдельного человека, но самая ее сердцевина для каждого человека, который считает, что знает ее, – исключительна, единственно своя. Неудачные и наивные попытки зашифрованных посланий и намеренных умолчаний наконец стали неуместны, они превратились в игрушки, в которые играли, когда в них была нужда, и о которых теперь, в лучшем случае, можно забыть. Чтобы защитить истину, нужно кричать о ней с крыш, а если обстоятельства не позволяют залезать на крыши, то нужно ждать, охраняя истину до тех пор, пока нельзя будет снова взобраться на крыши.
Эти люди продолжали противостоять тем, кто пытался перекрыть доступ к этим крышам. В августе 1990 года в новую мастерскую, куда переехали многие художники из Фурманного, явились представители советской организованной преступности. Они пришли с автоматами и, держа под прицелом Костю, Сергея Мироненко, Гию Абрамишвили и Бориса Матросова, потребовали, чтобы те выдали им картины, потому что это «единственный способ для нас получить твердую валюту». Мафиози были готовы заплатить за работы советскими деньгами и дали Абрамишвили, чьи работы продавались не очень хорошо, двадцать тысяч рублей за семь работ. Еще они заставили его открыть для них мастерские других художников и выдали ему приблизительно такие же (небольшие) деньги за реквизированные работы. У мафиози был список художников, чьи работы продавались лучше всего, одним из первых в этом списке упоминалось имя Волкова, но его имя было написано с ошибкой, и художники убедили бандитов, что Волков, работы которого они видят перед собой, не имеет никакого отношения к «Болтову» из их списка.
На это событие все отреагировали по-разному, но никто не сделал попытки вызвать милицию, потому что «милиция – это тоже мафия, хуже настоящей, им только дай влезть в нашу жизнь». Волков в то время уютно устроился в Берлине, но он сразу же договорился с московскими друзьями, что они спрячут его работы у себя на квартирах, пока он не вернется в Советский Союз. Братья Мироненко пришли в ярость и стали добиваться, чтобы в западногерманской прессе была опубликована разоблачительная статья, надеясь на то, что внимание со стороны прессы испугает мафию, как некогда публикации в «A-Я» испугали КГБ. Костя и еще некоторые художники, которые относительно немного времени проводили на Западе, вступили в контакт с представителями другой мафии и договорились о покровительстве. В конце концов это покровительство сработало, но новые покровители были ничем не лучше прежней мафии. Каждый месяц рэкетиры (под таким названием они были известны в народе) заявлялись в мастерские художников, которых они защищали, и покупали произведения за советские деньги. Они платили около двух тысяч рублей за картину. По курсу черного рынка это было около ста долларов, многие из этих художников продавали на Западе работы по двадцать тысяч долларов и больше. С другой стороны, жить в Москве было не очень дорого, а постоянно менять деньги на черном рынке тоже надоедало. Если знать наверняка, что каждый месяц ты будешь иметь две тысячи рублей от рэкетиров, то можно оставлять западные деньги на Западе и тратить их за границей, а не беспокоиться о том, как пронести их через таможню и потом пытаться обменять в СССР. Так что эта ситуация имела и свои положительные стороны.
