Эта идея меня почему-то всегда занимала. Смешение вымышленных и реальных уже было в «Пурпурной розе Каира», было у меня в рассказе «Образ Сиднея Кугельмаса в романе „Госпожа Бовари"».[50] Чем-то их взаимодействие меня привлекает, поэтому подобные сюжеты время от времени возникают в моих работах. А когда берешь такую творческую личность, как Гарри, становится еще интереснее.
Где вы снимали ад и как он вообще создавался?
Я сказал Санто Локуасто, что ад надо сделать в духе Беллини, Джотто или в духе иллюстраторов «Божественной комедии». После консультаций с продюсером Сан-то просил меня придумать что-нибудь более современное, потому что строить классический ад оказалось дорого. Но я настаивал: я хотел костры, серные копи, прикованных к стенам узников. В итоге Санто все это сделал. Для этой цели нашли какой-то оружейный склад в Нью-Джерси, там он все это наилучшим образом и замутил.
Наверное, этот эпизод было очень интересно снимать. Сколько заняли съемки?
Много времени потребовали декорации: нужно было все это построить и потом довести до ума, а сняли мы все это довольно быстро. На самом деле я никогда подолгу не снимаю, потому что не страдаю излишним педантизмом. Возможно, Стэнли Кубрик снимал бы эту сцену два месяца, но мне хватило двух дней, потому что у меня нет этого непреодолимого перфекционизма в отношении съемок. Мне важно, чтобы в результате получилось весело, дальше этого я не иду. Тогда как Кубрик или Висконти следят за каждой деталью. Думаю, значительная часть того, что мы в их лице получаем, как раз и состоит в накапливании деталей; нас переполняют эти детали — в хорошем смысле переполняют. Я человек более легкий. Мне нужно прийти в ад, увидеть, в чем там шутка, и тут же выйти наружу.
Концовка фильма, где Гарри встречает всех своих персонажей, прекрасна абсолютно. Гарри говорит им: «На самом деле я всех вас люблю. Благодаря вам я пережил свои лучшие моменты, порой вы меня спасали. Вы многому меня научили, и я очень вам благодарен». Но так ли это на самом деле? Вы действительно думаете, что искусство может хоть в каком-то смысле спасти кому-то жизнь?
Думаю, да. Как социальный феномен искусство мне представляется бесполезным. Его ценность состоит в том, что оно развлекает. На мой взгляд, художник не революционер, он не в состоянии вызвать сколько-нибудь значительных общественных перемен. То есть он может, конечно, чему-то способствовать, но, в общем, не расстроится, если в решающий момент там не окажется. Тогда как революционер, человек, готовый поджечь самого себя или поднять оружие на другого, в большей мере способствует переменам в обществе.
Гарри характеризует себя как атеиста. А вы?
Я агностик. Но я думаю, что можно пережить подлинно религиозный опыт, не примешивая к нему священников, раввинов и прочее духовенство, и в этом не будет ничего бесчестного или противоречивого: бывают необъяснимые моменты, когда чувствуешь, что в мире есть какой-то смысл, что жизнь значит нечто большее, чем принято думать. Такого рода религиозность я готов уважать. Искусство тоже может доставить похожие переживания. Порой какой-то музыкальный фрагмент, книга или фильм вызывают во мне чувство, значимость которого помогает мне пережить особенно тяжелый период или какие-то трагические события. И я готов поверить, если кто-нибудь скажет, что у него было страшное детство и, если бы не стихи Эмили Дикинсон, он бы не выжил. В этом смысле искусство многое может сделать. Как я уже говорил, плетение корзин и создание поделок может оказаться спасительным. Это работа, она помогает выжить. Но в более широком социальном смысле искусство, на мой взгляд, мало что значит. Сколько ни пиши пьес о расовых проблемах, сколько ни снимай об этом фильмов, сколько ни своди белых и черных, все равно группа негритянских активистов, провозглашающая, что больше терпеть не намерена, объявляющая бойкот магазину или грозящая его взорвать, сделает гораздо больше. Именно они чего-то добиваются.
Фильм завершается в мажорном ключе, Гарри снова начинает писать: «Заметки к роману. Завязка: Рифкин живет урывками, ведет бессвязное существование. Давно уже он пришел к убеждению, что истина известна всем и для всех она одинакова. Наша жизнь состоит в том, чтобы придумать, как эту истину исказить. Только в писательской работе находил он успокоение — в работе, которая не раз, и всякий раз по-разному, спасала ему жизнь». Эту концовку можно сравнить с финалом «Манхэттена», где ваш герой размышляет о радостях жизни и возможностях, которые она перед ним открывает. Художник продолжает работать…
Эта картина гораздо серьезнее «Манхэттена». «Манхэттен» не просто окрашен романтикой, он насквозь ею пронизан. Здесь этого нет. Здесь куда больше уныния и мрака — судя хотя бы по тому, что Гарри говорит в конце: истина известна всем, и все, что мы в этой жизни делаем, — это придумываем, как ее исказить. А это довольно пессимистическое заявление. Реальность открыта всем, мы все знаем, чем она на самом деле является. Но каждый старается раскрутить ее по-своему, и каждый старается оправдать свой метод. Каждый так или иначе искажает реальность, чтобы в ней стало можно жить, потому что реальность, которую мы все знаем, не слишком привлекательна. Такую мысль никак нельзя было выразить в «Манхэттене».
У вас есть ощущение, что «Разбирая Гарри» является наиболее значительным и важным среди ваших недавних фильмов?
Не более важным, чем «Мужья и жены». Мне нравится снимать картины сразу нескольких типов. Эта подпадает под категорию комедий с элементами некоторой серьезности. Но ничуть не меньшее удовольствие я получил от работы над мюзиклом, над «Загадочным убийством в Манхэттене» или над «Мелкими мошенниками». Спектр фильмов, которые мне нравится снимать, довольно велик. Порой я годами снимаю картины одного и того же типа. «Разбирая Гарри» я бы охарактеризовал как серьезную комедию.
Глава 28 «Знаменитость», «Сладкий и гадкий», «Мелкие мошенники», «Проклятие нефритового скорпиона», «Голливудский финал»
ЛИ: Мне стукнуло сорок. И у меня нет желания очнуться в пятьдесят и признать, что от этой гребаной жизни я все время брал по чайной ложке.
Из фильма «Знаменитость»
«Знаменитость» — единственная из ваших картин, сценарий которой я прочитал раньше, чем она была запущена в производство, потому что переводил его на шведский для Свена Нюквиста. Когда я увидел картину, то поразился, насколько близка она к первоначальному сценарию, ведь в наших беседах вы не раз говорили о том, что предоставляете актерам достаточную свободу в обращении с репликами. В данном случае актеры говорят ровно то, что было написано. Опять же, по прочтении сценария можно было ожидать, что в фильме какие-то сцены поменяются местами, однако нет: он в точности соответствовал сценарию по структуре и последовательности. Готовый фильм всегда так близок к сценарию?
Нет, иногда разница бывает довольно серьезная. Но в «Знаменитости» действительно мало отступлений от текста — наверное, отчасти потому, что главную роль играл Кеннет Брана, а не я сам. Я бы со своим материалом особо не церемонился, а он относился к тексту более уважительно. Редко встретишь человека, который понимал бы, насколько я консервативен в отношении структуры. Многие мои фильмы характеризовали как излишне свободные. О первых фильмах все время говорили: «Да-да, „Хватай деньги и беги" и „Бананы" — абсолютно сумасшедшие картины. Если бы этот Аллен еще и научился структурировать, из него вышел бы неплохой режиссер». И никому не приходило в голову, что обе картины имеют чрезвычайно жесткую структуру. Помню, Херберт Росс, когда ставил «Сыграй это снова, Сэм», спросил, не буду ли я возражать, если он кое-что добавит от себя. Я сказал: «Да пожалуйста». Потом он мне перезвонил и сказал, что ему пришлось убрать все, что он вставил, потому что чисто структурно сюжет оказался гораздо жестче, чем он предполагал. Поэтому когда вы думали, что в этом фильме сцены можно было бы дать и в другом порядке, вы на самом деле не проверяли, будут ли они в этом новом порядке столь же эффективно работать. Фильмы, которые на первый взгляд кажутся эпизодическими и сплошь состоящими из анекдотов, на самом деле жестко структурированы.
Однако было два исключения. Одно не столь уж важное: в сценарии было несколько сцен с Робин (Джуди Дэвис), когда она подбирает для себя курсы продвинутого секса; там была не одна проститутка, а три или даже четыре. Сначала она ходила от одной к другой, а потом уже шла сцена, где было сразу несколько женщин.
Получалось слишком длинно, многовато было этих сцен, хотя я их все снял.
