На протяжении всего фильма Эммет рассуждает о Джанго Рейнхардте и в какой-то момент даже говорит: «Не могу слушать его без слез». Есть ли режиссеры, фильмы которых вы не можете смотреть без слез?
Есть фильмы, которые доводят меня до слез, — какие-то отдельные моменты, чаще всего концовки. Я не могу смотреть без слез концовку «Похитителей велосипедов», концовку «Гражданина Кейна», финал «Седьмой печати». Эти картины всегда были для меня огромным эмоциональным потрясением.
Что вы сами думаете о Джанго Рейнхардте и его музыке?
Это одна из величайших фигур джаза. У меня есть все его записи, я всю жизнь его слушал. Это музыкант уровня Луи Армстронга, Сидни Беше и других великих романтиков раннего джаза.
Действие фильма разворачивается в окрестностях Чикаго и в Калифорнии. Съемки действительно там и происходили?
Нет, все снималось здесь, в Нью-Йорке, в пределах сорока пяти минут от моего дома. Даже голливудскую студию снимали здесь.
В конце концов в жизни Эммета появляется Бланш (Ума Турман): эта богатая испорченная дама вскоре становится его женой. Она хочет стать писательницей, в связи с чем неустанно предается наблюдательству: все время что-то записывает, всесторонне изучает Эммета, подмечает его привычки, обсуждает его внешность. Как вам кажется, является ли режиссер в силу своей профессии наблюдателем жизни? Следует ли ему этим заниматься?
Режиссер не может не думать о жизни. Можно снимать фильмы, которые строятся на тонко подмеченных деталях, но замечательные, вдумчивые фильмы могут получаться и без всяких деталей. Чисто визуальной наблюдательностью такие картины могут не блистать, но на каком-то интеллектуальном уровне они все равно будут содержать определенные жизненные наблюдения и пытаться что-то о жизни сказать. Думаю, любой художник, любой режиссер выдает публике собственные восприятия. Когда я говорю о режиссерах, я имею в виду исключительно авторов серьезных картин — не тех, которые вымучивают все эти голливудские киноподелки, еженедельно выходящие в прокат в Соединенных Штатах и создающиеся только ради сборов. Эти меня не интересуют. Я их не смотрю и серьезно воспринимать их не готов.
Бывает ли так, что наблюдение за людьми или случайно подслушанный разговор становятся сюжетной основой нового сценария или рассказа? Способны ли вы, например, начать придумывать какую-то историю о людях, которых случайно приметили в ресторане?
Да, конечно.
Вы не могли бы привести пример, когда из подобной ситуации родилась, скажем, какая-то сцена в одном из ваших фильмов?
Я всегда наблюдаю за людьми. Нельзя сказать, что я делаю это осознанно, — мне просто нравится рассматривать людей на улице, в ресторанах, и я всегда пытаюсь придумать о них какие-то истории. Был период, когда я каждое утро выходил позавтракать и неизменно встречал одну и ту же женщину — примерно около семи утра. На улицах еще почти никого не было, и она все время проходила мимо, очень красиво одетая, — видимо, шла домой.
В вечернем платье?
Да. И я всегда думал, что из этого могло бы получиться отличное начало для какого-нибудь фильма. Она, очевидно, шла домой — вероятно, — от любовника, хотя, может и нет. И потом герой мог бы в течение нескольких дней следить за ней. Или другая история: однажды я заметил красивую женщину в супермаркете и подумал, что это гениальный способ познакомиться. Я несколько раз отмечал подобные ситуации: летний день — примерно такой, как сегодня, конец недели — скажем, суббота, все уехали на выходные, город пустой. Я сижу дома, работаю, потом собираюсь выйти, чтобы купить пива или сэндвич. Выхожу из дому, иду в магазин. Прохожу квартал, вижу, что в магазине есть еще один человек — женщина, которая тоже что-то покупает. Создается ощущение, что во всем Нью-Йорке нас осталось двое. Уехали все, все друзья до последнего человека. Я рассматриваю ее, она красивая женщина. Иду за ней пару кварталов. Вижу, как она заходит в дом. Быстро просматриваю таблички под звонками — их всего пять. Я нажимаю на все, она отвечает. Я говорю, что только что покупал сэндвич с ростбифом в ближайшем магазине и что хотел бы пригласить ее где-нибудь пообедать. Она отвечает, что только что съела свой сэндвич. Я парирую: «Вы очень быстро его съели, потому что он только что был куплен. Может, сходим в кино или еще куда-нибудь?» Собственно, после того, как я эту ситуацию вообразил, я вставил похожую сцену в «Великую Афродиту». Она объясняла, как я познакомился с героиней Хелены Бонэм-Картер. И я снял эту сцену, всю целиком — с нажиманием на все звонки, с разговором: сцена была полностью построена на опыте — на воображаемом опыте. Но в итоге она вышла слишком длинной, никак не ложилась в фильм, и мне пришлось ее вырезать. Как выяснилось, картина не требовала столь подробного экскурса в историю наших с Хеленой взаимоотношений. Это стало понятно, когда я монтировал. Это лишь один из примеров. Я мог бы привести массу других.
Это обычная для вас практика — выкидывать из готовых картин целые сцены?
Да. Чаще всего в первом варианте монтажа картина идет около двух часов, но в финальном варианте такого никогда не бывает. Финальный вариант идет около полутора часов, час тридцать пять, максимум час сорок пять. То есть вырезать приходится довольно много. И это не просто мелкие подрезки, потому что сколько бы ты ни подрезал, можно хоть целый день этим заниматься, но больше полутора минут не подрежешь. Я вырезаю крупными блоками, как я только что рассказал. Конечно, подлинный профессионализм состоит в том, чтобы предвидеть такие ситуации и не тратить денег на съемку этих сцен, но предвидеть такие вещи очень сложно.
В этом как раз и состоял мой следующий вопрос: не приходилось ли вам выслушивать упреки со стороны продюсеров о том, что раз вам приходится выбрасывать по нескольку сцен из каждого фильма, почему бы не попытаться выбрасывать их прямо из сценария?
Нет, никто от меня подобных жертв не требовал, но мне намекали, что, если бы я не снимал этих сцен, я бы сам от этого только выиграл, потому что у меня оставалось бы больше денег на досъемки или пересъемки отдельных сцен. На что я отвечал, что это легче сказать, чем сделать. Потому что в сценарии все эти эпизоды казались мне вполне удачными и совершенно необходимыми. И они продолжали казаться мне удачными, когда я их снимал и даже когда ставил в уже готовый фильм. Все меняется, когда видишь их в общем потоке, а понять заранее, каким этот поток будет, очень и очень трудно. К тому же довольно часто сцены, представляющие собой короткие отступления от основного сюжета, смотрятся совершенно замечательно и в итоге остаются в картине. Продюсерам следует знать о кинопроизводстве одну вещь, сколь бы неприятной для них она ни была: режиссура не является точной наукой. Можно снять один фильм, можно снять тридцать, но от этого твое дело все равно точной наукой не станет. Зато я не испытываю никаких проблем, выкидывая из фильма целые сцены. Я не из тех режиссеров, которым трудно расстаться с материалом. Я с легкостью выбрасываю ненужное.
Ближе к концу «Сладкого и гадкого» идет фарсовая сцена на бензоколонке, в которой вы даете сразу несколько версий одного и того же события, после чего следуют ваши комментарии и комментарии двух других рассказчиков. Структура фильма и его полудокументальная стилистика, конечно же, предоставляют вам полную свободу в такого рода игре. И, насколько я понимаю, вы любите подобный тип изложения, в котором правда и миф легко заменяют друг друга.
В таком фильме этот прием вполне оправдан, потому что о джазовых музыкантах ходит бесчисленное множество легенд. О каждом рассказывают массу историй. Все время слышишь разные версии одних и тех же событий. Мне хотелось отразить это в фильме, дать несколько версий одной и той же истории. История джаза изобилует подобными вещами, потому что это во многом устная история.
В конце картины есть еще одна прекрасная сцена, когда Эммет и Хэтти встречаются в последний раз. На протяжении всего эпизода Эммет беспрестанно хвастается, предлагает возобновить отношения. Он говорит очень долго, и камера все время дает только его, хотя мы остро чувствуем присутствие Хэтти. Снимали ли вы другие версии этой сцены? Снимали ли вы, как она слушает, чтобы иметь потом возможность дать при необходимости и ее лицо?
Когда я ехал на съемки, я собирался одним планом снять Эммета, а другим — Хэтти, чтобы у меня была возможность выбрать, какой из них давать в фильме. Но Шон сыграл гениально. Мы сняли всю сцену одним планом. Когда мы закончили, я сказал, что глупо было бы снимать еще один дубль, потому что лучше сыграть все равно невозможно. И потом мне нужно было решить, стоит ли вообще снимать Саманту для этой сцены. Я подумал, что снять можно, тем более что свет был очень красивый, хотя я не был уверен, что воспользуюсь потом этим материалом, — просто потому, что Шон и так смотрелся неотразимо. Я все-таки снял Саманту, и, когда мы монтировали фильм, я даже дал несколько переходов на нее, чтобы подчеркнуть какие-то моменты. Но в конце концов обнаружилось, что и в этом никакой необходимости не было, потому что Шон как нельзя более выразительно представил ситуацию во всей ее полноте.
