305
мистическим "излучением" составляет основной сюжет танцев. В кино дело обстоит иначе. Фикция, подменяющая тут тело, старается скрыть свою фиктивность. В этом смысле танец Фуллер откровенней и наглядней выражает парадоксы репрезентации, которым причастен и кинематограф.
***
В танце Фуллер мы имеем диаграмму, отрывающуюся от тела. Тело исчезает, оставляя след своих вибраций, постоянно изменяющееся место деформаций, складку, ткань, поверхность, ленту. Тело не просто получает здесь некоего внетелесного двойника-демона. Исчезая, оно теряет глубину. Вибрационная машина здесь действует таким образом, что дублирующий тело след оказывается чистой поверхностью, по существу не соотнесенной с телом, границей сред, отражающей на себе силы и напряжения. Трехмерное тело уплощается и исчезает, "удваиваясь" в ленте.
Как-то Жан-Франсуа Лиотар попытался описать "либидинальное тело" как "лабиринтную" ленту Мебиуса, гигантскую мембрану:
"Она сделана из самых разнородных фактур, костей, эпителия, листов писчей бумаги, газов, предназначенных для вибрации, металлов, стекла, людей, трав, холстов, готовых для живописи. Все эти зоны соединены друг с другом на ленте, не имеющей оборотной стороны, на ленте Мебиуса, интересной не тем, что она замкнута на себя, а тем, что одностороння, коже Мебиуса, но не гладкой, а (возможно ли это с точки зрения топологии?) наоборот, покрытой неровностями, закоулками, складками, пещерами..." (Лиотар 1974:11)
Это воображаемое ленточное тело Лиотара все испещрено деформациями на грани топологически возможного. Неровности, складки, пещеры -- это следы силовых воздействий, следы вибраций, сохраняющиеся на границе. Фуллер, исчезающая в колебаниях тканей, предлагает эстетизированный вариант такой телесной метаморфозы в качестве своего "открытия", эстетической революции, превращающей диаграмму в основное содержание нового зрелища.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Тело движется в лабиринте, в пространстве, расчерченном маршрутами. Тело вписывается в некое место, трансформируется от обживания этого места. Оно деформируется, становится непохожим на самого себя и как бы удваивается "собой прошлым", двойником, демоном. Тело исчезает в лабиринте, умножается им и оставляет вместо себя свое миметическое подобие, двойника, демона.
Такого рода ситуации часто встречаются в разного рода текстах. Кто же этот демон деформаций и диаграмм, возникающий в текстовом лабиринте? Иногда мы можем дать ему имя персонажа или даже "столкнуться" с ним лицом к лицу, как это случилось с героем джеймсовского "Веселого уголка" (см. главу 4). Порой персонаж как будто удваивается и обнаруживает своего двойника в зеркале (Чичиков, Голядкин). Иногда этим двойником оказывается сам повествователь, как в романе Рильке. И хотя Рильке пытается представить в качестве "демона" странного больного субъекта, которого он преследует, демоном оказывается он сам, его alter ego, ведущее рассказ. Именно рассказчик подвержен мании миметического копирования.
Но чаще всего демон лабиринта не возникает на страницах повествования, на экране или на сцене. Этим невидимым демоном является сам читатель или зритель. Именно он должен так войти в пространство текста, так превратить его в "место" своего пребывания, чтобы начать миметически испытывать игру сил на своем собственном теле. Именно читатель или зритель связан с персонажем или повествователем связью "бесперспективного видения". Именно он бредет за Жаном Вальжаном в парижских катакомбах, именно он загипнотизированно следит за движением складок, скрывающих исчезающее тело Фуллер, именно он проецирует "гримасы" с тела на лицо у Кулешова. Диаграмма в таком контексте оказывается не просто следом деформации, она оказывается прописью деформации, миметически переживаемой читателем или зрителем. Читатель оказывается в положении двойника, демона, "преследователя" и тем самым вписывает в свое тело текст как лабиринт собственной памяти. Память текстов вписывается в опыт читательского тела как диаграмма.
Диаграмматическое переживание текста первично, оно предшествует любому акту понимания и преобразует текст в опыт телесности, который не может быть стерт. Когда рильковский "субъект" выполняет непредсказуемые конвульсивные антраша, он навязывает идущему за ним автору и читателю такое же конвульсивное поведе
307
ние, смысл которого именно в непредсказуемости и амплитуде телесных деформаций. Эти чисто энергетические, силовые характеристики существенны потому, что, в отличие от плавного и автоматизированного поведения, они нарушают привычную схему тела, а потому вписывают различие в телесную диаграмму, делают ее неповторимой, индивидуальной, незабываемой.
Опыт чтения тем интенсивней вписывается в тело зрителя, чем меньше он нагружен интеллектуально и обращается к рассудку. Знаки, тропы только присоединяются к диаграмме, организующей чтение.
Эмблематически ситуация взаимоотношений персонажей, автора и читателя выражена в "Голоде" Гамсуна, некоторые фрагменты которого как будто предвосхищают рильковские "Записки Мальте Лауридса Бригге". Гамсун был особенно чувствителен к ситуациям странных, непредвидимых встреч. В "Голоде" он описал злоключения неудачливого молодого литератора, как и в романе Рильке, двойника самого автора. Гамсун уделил большое место блужданиям героя по улицам Христиании, часто строя эти блуждания по модели невротического двойничества. В самом начале романа герой (он же рассказчик, он же писатель) бредет по улице за старым калекой, постоянно преграждающим ему путь:
"Но старый калека все так же шел впереди меня, уродливо напрягаясь на ходу. В конце концов меня стало раздражать, что старик все время идет передо мною. Я так разволновался, что мне казалось, будто на каждом перекрестке он замедляет шаг и как бы ждет, куда я поверну, а потом он вскидывал свой узел повыше и прибавлял шагу, чтобы опередить меня. Я иду, всматриваюсь в этого несчастного калеку и проникаюсь все большим и большим ожесточением против него. Он был похож на огромное искалеченное насекомое, которое упорно и настойчиво стремится куда-то и занимает собой весь тротуар" (Гамсун 1991: 23).
Естественный ритм движения героя нарушается от встречи с калекой, который навязывает рассказчику невротический ритм своего больного и старого тела. Эта встреча меняет все поведение рассказчика, который через короткое время встречает молодую даму в сопровождении спутницы. Он называет ее про себя несуществующим именем Илаяли и начинает ее преследовать. Прежде всего он резко подходит к ней и говорит: "Вы потеряете книгу, фрекен". За этой странной репликой (в руках женщины нет никакой книги) следует непредсказуемая хореография преследования дамы:
"Но злобное упорство не покидало меня, и я пошел за ней. Конечно, в тот миг я вполне сознавал, что совершаю безумство, но был не в силах преодолеть его; волнение влекло меня вперед, заставляло делать нелепые движения,
308
и я уже не владел собою. Сколько ни твердил я себе, что поступаю как идиот, ничто не помогало, и я корчил за спиной дамы преглупые рожи, а обогнав ее, громко кашлянул. Теперь я медленно шел впереди, держась в нескольких шагах от нее, чувствовал ее взгляд у себя на спине и невольно потупил голову от стыда, что так отвратительно веду себя с нею. Мало-помалу мною овладевает странное ощущение, что я где-то далеко отсюда, во мне рождается смутное чувство, что не я, а кто-то другой идет по этим каменным плитам, потупив голову.
Через несколько минут, когда дама подошла к книжному магазину Паши, я уже стоял у первой витрины, шагнул ей навстречу и повторил:
-- Вы потеряете книгу, фрекен.
-- Но какую книгу? -- спрашивает она в испуге. -- О какой он книге говорит?
И она останавливается. Ей не понять той отчаянности, которая движет мною; у нее нет решительно никакой книги, ни единого листка, но она все-таки ищет в карманах своего платья, смотрит себе на руки, вертит головой, оглядывается назад, напрягает свои нежные мозги, пытаясь понять, о какой книге я говорю. Она то краснеет, то бледнеет, на лице одно выражение сменяется другим, я слышу, как тяжело она дышит . Как ни был я в тот миг далек от самого себя, совершенно подчиненный странным незримым силам, все же ничто вокруг не могло ускользнуть от моего внимания. У обеих дам, стоявших предо мною, были синие перья на шляпах и шотландские шелковые шарфы на шее. Мне показалось, что они сестры" (Гамсун 1991: 26--27).
Деформированность телесной пластики, спровоцированная калекой, порождает немотивированные ужимки и гримасы рассказчика, которые как бы дистанцируют повествователя от него самого, вызывают у него ощущение, что он находится где-то далеко, что по улице вместо него идет кто-то другой, а сам он подчиняется действию неконтролируемых внешних сил. Этот другой -- уже трансформированная, демоническая ипостась автора, это уже читательская тень его. Читательская тень окончательно материализуется возле книжного магазина и в связи со странным мотивом падающей книги. Теперь в игру двойников вовлекается прохожая, которой передается конвульсивность тела рассказчика. Органика поведения Илаяли также миметически нарушается, она нервно ищет несуществующую книгу, "смотрит себе на руки, вертит головой, оглядывается назад", "то краснеет, то бледнеет, на лице одно выражение сменяется другим" и т. д. Сквозь тело ее явно идут токи чужого тела, она в свою очередь подвергается деформации и обретает собственного двойника -спутницу, неожиданно обнаруживающую с ней сходство.
