Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против "сновидческого театра" уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите "эффекта очуждения", достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в "Покупке меди" даже говорит об "актерском методе", которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить "человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться в его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
Конечно, пример с Гитлером - только самая крайняя точка на прямой брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять ее из виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был так подозрителен к сценической иллюзии, к той технике исполнения, при которой вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им образом и властно втягивает зрителя в водоворот своих сценических эмоций. Именно фашизм, доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую апологию "царственного инстинкта" и надморальной чувственности, и побудил Брехта, как он сам не раз пояснял, "к особенно резкому подчеркиванию рационального начала".
Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны расслабляющего созерцания, вынудить его анализировать, проверять, спорить, искать правильных решений и, отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к правде, - и состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что его театр должен быть театром "для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки" (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути к которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в художниках, обладающих не только ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к беспощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.
Таким художником и стал Брехт. В "Малом органоне" он писал: "При виде лживого изображения общественной жизни на театральных подмостках... мы поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих "лакомства для глаз и души", мы во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы умножения" (II, 174-175).
Так "возникло стремление создать театр эпохи науки" (II, 175), в котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что "одних благородных убеждений недостаточно - нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом" (I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого интерпретатора Брехта, было "насквозь рационализировано" ("durchrationalisiert"), меньше всего было как раз холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра, он и в "Мамаше Кураж", и в "Добром человеке из Сычуани", и в "Кавказском меловом круге", и в "Жизни Галилея" был _поэтом_, чья отточенная до ясного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его театр "с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой" (II, 175), то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены всегда и _по законам красоты_ и дают и нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей мысли.
6
Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.
Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?
В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.
Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду отнести брехтовскую критику техники вживания только за счет немецкого буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье "Бертольт Брехт - художник мысли", по сути положившей начало систематическому изучению Брехта в нашей стране, писал, что, "выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели" {И. Фрадкин, Литература новой Германии. М., "Советский писатель", 1959, стр. 215.}. Или, еще точнее, - бьющим и по тем, кто действительно заслуживал обвинения в намеренном притуплении способности зрителей к критическому восприятию действительности, и по тем, кто таких обвинений вовсе не заслуживал.
Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживания, во всяком случае в том особом перетолковании, какое она получила в творчестве некоторых режиссеров и критиков, нередко действительно служила пассеизму, усугублению общественной индиферентности, то это вовсе не означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в русском театре в годы, предшествовавшие революции, да и некоторое время после Октября тоже очень заметна тенденция к такому переосмыслению искусства переживания, когда погружение в мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатическое сорадование, когда грубая власть житейских невзгод "преодолевалась" в самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти основание для того, чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает актера возможности вести за собой зрителей к постижению объективной ценности и данного характера и стоящих за ним общественных процессов.
Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в адрес "старого", то есть аристотелевского театра отнюдь не носили избирательного характера. Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и сегодня, решая вопрос о нашем отношении к его эстетической системе, мы не можем поэтому ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной исторической обстановкой, ни указанием на цели, в высшей степени понятные и благородные, которым следовал автор "Малого органона". Мы непременно должны еще очистить брехтовскую систему от неточностей, какие были присущи его критике аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что в его концепции обязано не только энергии отталкивания от уже сложившейся практики, а прежде всего _открытию новых возможностей_, реально увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.
