Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься "рассказыванием истории", не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.
Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.
Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю. Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической ассимиляции.
Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его "переосмысление" в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.
Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца Заратустры.
Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту. "Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом 'мире реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт", Ницше, по образной характеристике Томаса Манна, "изображает дело так... будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой" {Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М/, Гослитиздат, 1961, стр. 372.}.
Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти инстинкт от интеллекта - значит, по Ницше, спасти от "теоретического человека" жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в частности у трагедии, то она только в утверждении "надысторического", стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления _инстинктивного человека_ с его неподточенной рефлексией волей к власти.
На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт оглядывал поле, на котором ему (предстояло действовать, заметно исказившие ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере "наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей" чувственностью. Разумеется, чувственностью философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel {Искусственный рай (франц.).}, то ввергающей его в сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало сказывается в немецком искусстве. Но даже в "маниакальной односторонности" (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где "духовная отягощенность" (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести особенно "чародейно-обольстительные" формы. В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм - с раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было направлено прежде всего на возбуждение переживаний - утонченно-острых, пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.
В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20-30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В "Малом органоне" он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену так, словно они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные сны" и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся "уже не способны ни к какой деятельности" (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".
Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: "Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя... Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.
Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против "сновидческого театра" уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите "эффекта очуждения", достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в "Покупке меди" даже говорит об "актерском методе", которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить "человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться в его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
