наоборот – обязательный аспект глобальной культурной политики.
В век, когда культурные потоки и влияния носят мультинаправленный, транснациональный характер и так переплелись, причину глобального взлета интереса к корейской культуре невозможно объяснить только одним желанием этнического государства, как бы сильно ни старалось корейское правительство продвигать культурное влияние своей страны [66]. По словам Чана, многие факторы способствовали усилению корейской волны: увеличение затрат на производство и продажу гонконгских фильмов, чрезвычайно популярных на азиатском рынке в 1980-х, вызвало потребность в создании более доступной продукции с альтернативным контентом. Японские станции спутникового ТВ и тайваньские станции кабельного ТВ росли в геометрической прогрессии – возникла потребность в создании бо́льшего количества программ и шоу с разнообразным содержанием для заполнения эфирного времени. И, наконец, девальвация корейской валюты вследствие кризиса Международного валютного фонда (МВФ) (1997–2001 годы) сделала корейский мультимедийный контент доступным на международном рынке [67]. Эти запутанные факторы в совокупности создали условия, когда Корее выпал счастливый шанс оказаться в центре внимания.
Халлю (hallyu), по большей части являясь эстетикой пост-МВФ [68], вобрал аспекты неолиберального образа жизни, эмоционального влияния, общественных отношений, этнонациональной гордости, государственнического проекта и межнациональной культурной политики, объединившихся в головокружительном темпе развития южнокорейской поп-культуры. Эти сложные и часто противоречивые исторические силы заставили многих ученых, изучающих корейскую культуру, выделить в халлю (hallyu) различные грани: Чхве Чон Пон назвал его «национальной кампанией» или «корпоративно-государственным проектом». Джон Лай видит южнокорейскую государственническую культуру, ориентированную на экспорт, как главную силу, приводящую в движение механизмы K-pop культуры [69]. Майкл Фур, Чин Дал Ен, Ли Сан Чун и Абе Марк Норнес, с другой стороны, обращают внимание на пересечение тенденции халлю (hallyu) с глобализацией, гибридностью, динамическим межазиатским культурным потоком и ростом социальных сетей [70]. Джозеф Най и Ким Ена считают, что халлю (hallyu) обладает потенциалом «развиться в другую форму доминирующего культурного империализма в [азиатском] регионе» [71]. Поскольку этим ученым удалось превосходно изобразить исторические аспекты и социокультурные факторы, лежащие в основе создания и поддержания халлю (hallyu), я не собираюсь в этой главе повторять общий обзор, но планирую выборочно выделять достойные внимания идеологические и технические изменения, которые подчеркивают постоянное изменение формы «живого» в K-pop индустрии.
Идеология в K-pop: поколение телепузиков, поколение лайков и медиатрайбализм
Где лежат истоки возникновения K-pop музыки? Некоторые ученые начинают ее отсчет из досовременной эпохи [72]. Другие указывают на японский колониальный период и время после Корейской войны [73]. Эта книга начинается со сравнительно недавнего исторического отрезка – 1990-х годов, когда для Кореи наступил решающий момент и произошло много событий, изменивших динамику отношений между авторитарным государством и свободными личностями. 1990-е годы были отмечены драматическими, грандиозными преобразованиями: появилось гражданское правительство, начался экономический спад, повысилась роль гражданского общества, усилилось культурное разнообразие и разрушился традиционный общественный порядок. Все перечисленные факторы подготовили почву для изменения культурной парадигмы.
Эти перемены во многом произошли в результате «политики глобализации» (segyehwa), провозглашенной 14-м президентом Кореи – Ким Ен Самом. Ким был гражданским лицом, он вступил в должность в 1993 году, одержав победу в демократических выборах, после 30 лет военной диктатуры. 17 ноября 1994 года Ким объявил, что Корея будет следовать принципам глобализации во всех аспектах жизни, подчеркнув, что особенно «обширные структурные реформы ожидают страну в 6 главных областях: образовании, правовой системе и экономике, политике и СМИ, национальной и местных администрациях, окружающей среде и культуре» [74]. В конечном счете именно эти области способствовали появлению и расцвету K-pop индустрии и ознаменовали поворотный момент для корейского правительства, когда индустрию культуры начали рассматривать больше с экономической точки зрения, а не просто как культурную сферу [75].
Историки экономики относятся к этому повороту преимущественно в отрицательном свете, хотя и отмечают пользу глобализации для взлета Кореи. Однако прогресс подпитывался многими безответственными решениями правительства, которые привели к катастрофическому финансовому краху в 1997 году [76]. Историки-культуроведы видят это 10-летие в более розовом свете и считают, что в те годы корейское общество обновилось, подпитавшись более разнообразной, опосредованной энергией, почерпнутой из внешнего мира.
С экономической точки зрения политика глобализации, проводимая Ким Ен Самом, была гибельной для страны. Присоединившись к мировому рынку, правительство открыло Корею для притока крупного иностранного капитала, не подготовив и не обучив местную экономику способам, как приспособиться к этим существенным изменениям. Корейские компании не остались в стороне от процесса глобализации и сделали значительные инвестиции в иностранные рынки. В результате внешний долг Южной Кореи увеличился в 4 раза за 4 года – с 1992 года по 1996 год, – и в 1997 году был объявлен мораторий на иностранные инвестиции.
Параллельно с катастрофическим экономическим кризисом существенные изменения в социокультурной сфере вызвали фундаментальные перемены в традиционном общественном строе Кореи. Во-первых, из-за колоссального финансового кризиса общепринятый уклад южнокорейского общества – патриархальное мировоззрение, происходящее из постулата, что мужчины являются кормильцами семьи, что работать нужно всю жизнь и что старших требуется безоговорочно уважать, – был разрушен, поскольку быстрое исчезновение рабочих мест лишило многих пожилых мужчин возможности трудиться. Это привело к слому традиционной социальной иерархии. Все больше женщин присоединялось к трудовым ресурсам, а у молодежи появилось преимущество быть нанятыми на работу, так как они обеспечивали более дешевый труд. Подъем молодежной культуры, свободный доступ к трудовым ресурсам и самопродвижение – то, что олицетворяет K-pop культуру (вспомните «Клинекс-поп»), – появились в результате этих социальных изменений.
Вопреки – а может быть, благодаря – жесткой логике экономической глобализации, охватившей страну в худших традициях неолиберального хищного капитализма, Южная Корея начала рассматривать мир как возможность реализации своих глобалистких грез и устремлений. Увеличилась мобильность жителей Южной Кореи, наконец рискнувших выехать за пределы страны. До 1989 года граждане должны были получить разрешение от правительства, чтобы поехать за границу. В середине 1990-х, когда зарубежные поездки перестали регулироваться, резко выросло количество путешественников, представляющих средний класс. За период между отменой госконтроля в 1989 году и финансовым кризисом в 1997 году южнокорейцы потратили в общей сложности $8 миллиардов только на одни зарубежные путешествия. Эти данные демонстрируют жажду людей познавать мир и знакомиться с культурой иностранных государств, а также показывают объем финансовых ресурсов во время расцвета глобализации накануне кризиса в 1997 году.
Другим значительным событием в 1990-х, способствовавшим культурной глобализации, было снятие Кореей запрета на японскую культуру, которая ввела много японских продуктов поп-культуры, продвигая корейских исполнителей на японский рынок [77]. Вкус к новой мировой культуре и новым направлениям, особенно среди молодого поколения, со временем оказал огромное воздействие на глобализацию K-pop музыки. Появился новый стандарт в потреблении глобальной культуры в связи с сокращением времени на доступ
