Ил. 7. Портрет леди Шарлотты Фицуильям, гравюра меццо-тинто Джеймса Макарделла по картине сэра Джошуа Рейнолдса, 1754. Рейнолдс приобрел известность, рисуя портреты главных фигур британского общества. Часто он писал только лица и руки своих моделей, поручая изображение нарядов и прочих элементов костюма специалистам или помощникам. Во время создания этого портрета Шарлотте было всего лишь восемь, однако ее прическа, жемчужные серьги и брошь делают ее старше. Благодаря подобным гравюрам Рейнолдс прославился еще больше. Джеймс Макарделл выполнил гравюры в технике меццо-тинто по многим портретам Рейнолдса. Эта работа подписана следующим образом: «J. Reynolds pinxt. J. McArdell fecit. Lady Charlotte Fitz-William. Publish’d by J. Reynolds according to Act of Parliament 1754» (Нарисовано Дж. Рейнолдсом. Сделано Дж. Макарделлом. Леди Шарлотта Фицуильям. Напечатано Дж. Рейнолдсом в соответствии с актом парламента 1754 года)
Надо признать, что портреты могли передавать не только индивидуальность, а кое-что совершенно иное. По мере того как в Великобритании, Франции и других колониях как на дрожжах увеличивался коммерческий капитал, заказ портретов как признак статуса и знатности отражал рост консюмеризма в целом. Сходство не всегда было главным приоритетом подобных заказов. На этих портретах обычные люди не желали выглядеть обычно, и некоторые художники зарекомендовали себя благодаря умению изображать кружева, шелка и атлас лучше, чем лица. И все же, несмотря на то что главной темой портретов иногда было изображение типажей либо аллегории добродетелей и богатства, во второй половине XVIII века такие работы утратили свою ценность, поскольку художники и их клиенты стали уделять большее внимание естественной передаче психологических и физиогномических особенностей. Кроме того, все больший акцент на индивидуальном сходстве подкреплял идею о том, что каждый человек уникален, в том смысле, что он единственный в своем роде, особенный, исключительный и неповторимый, а, следовательно, именно таким и должен быть изображен [88].
В этих изменениях женщины иногда играли весьма неожиданную роль. В результате повального увлечения романами, вроде «Клариссы», рассказывавшими об обычных женщинах с богатой внутренней жизнью, аллегорическое изображение женщин с подобными маскам лицами казалось неуместным или попросту украшательством. Однако, поскольку художники все больше стремились в своих портретах к непредвзятости и психологической близости, в отношениях между художником и моделью все чаще возникало явное сексуальное напряжение, особенно когда женщины рисовали мужчин. В 1775 году Джеймс Босуэлл сделал запись о суровой критике Сэмюэля Джонсона, обращенной к женщинам-портретистам: «Он [Джонсон] считал портретную живопись недостойным делом для женщины. „Публичное занятие любым искусством и пристальное разглядывание мужских лиц не престало особам женского пола“». Тем не менее во второй половине XVIII века некоторые женщины-портретисты стали настоящими знаменитостями. Одна из них, немецкая художница Анна Тербуш, написала портрет Дени Дидро. В обзоре Салона 1767 года, где выставлялась эта картина, Дидро счел необходимым оградить себя от любых намеков на то, что он, дескать, спал с ней, «хоть она и не красива». Однако ему также пришлось признать, что его дочь настолько поразило точность портрета, сделанного Тербуш, что она целовала бы его сотню раз, пока отец отсутствовал, если бы не боялась испортить его слезами [89].
Таким образом, несмотря на то что некоторые критики считали портретное сходство второстепенным по сравнению с эстетическим значением, подобие высоко ценили многие клиенты и растущее число критиков. В откровенном «Дневнике для Элизы», написанном в 1767 году, Лоренс Стерн снова и снова обращается к «твоему милому сентиментальному портрету» – портрету Элизы, скорее всего кисти Ричарда Косвея, – это все, что оставалось у него, пока возлюбленной не было рядом. «Твой портрет – это ты сама, он весь чувство, нежность и правда… Милый оригинал! как же он похож на тебя – и так будет казаться, – пока ты не затмишь его своим присутствием». Как и в случае эпистолярного романа, в портретной живописи женщины сыграли чрезвычайно важную роль в процессе возникновения эмпатии. Несмотря на то что большинство мужчин теоретически хотели, чтобы женщины по-прежнему оставались образцами скромности и добродетели, на практике женщины неизбежно символизировали и соответственно пробуждали чувства и эмоции, грозившие хлынуть через край [90].
В конце концов, сходство ценили столь высоко, что в 1786 году французский музыкант и гравер Жиль-Луи Кретьен изобрел машину под названием физионотрас, которая создавала профильные портреты механически (ил. 8). Оригинальный профиль в натуральную величину затем уменьшали и вырезали на медной пластине. Одной из сотен таких работ, созданных Кретьеном, сначала в качестве соавтора миниатюриста Эдме Кенеди, а затем его конкурента, был портрет Томаса Джефферсона, сделанный в апреле 1789 года. Французский эмигрант был первым, кто начал работать в этой технике в Соединенных Штатах, и у Джефферсона появился еще один подобный портрет в 1804 году. Став исторической редкостью, давно забытой с появлением фотографии, физионотрас тем не менее остается еще одним свидетельством интереса к изображению обычных людей – Джефферсон здесь не в счет – и к отражению мельчайших различий между ними. Более того, как видно из писем Стерна, портрет, особенно в миниатюре, часто вызывал в памяти приятные воспоминания и служил поводом вновь пережить нежные чувства [91].
Ил. 8. Физионотрас Джефферсона. Подпись гласит: «Quenedy del. ad vivum et sculpt» (Нарисовано с натуры и выгравировано Кенеди)
Публичное зрелище боли
Прогулки по саду, наслаждение музыкой в тишине, использование носового платка, любование портретами – кажется, что все это укладывается в образ эмпатичного читателя, но совершенно не согласуется с пытками и казнью Жана Каласа. Однако те же самые судьи и законотворцы, которые поддерживали традиционную правовую систему и даже защищали ее суровость, без сомнения, тихо слушали музыку, заказывали портреты и владели домами со спальнями, разве что они не читали романы, усматривая в них искушение и распутство. Магистраты одобряли традиционную систему наказаний за преступления, поскольку, по их убеждению, виновных в преступлении могла контролировать только внешняя сила. Согласно традиционным представлениям, обычные люди не умели управлять своими собственными страстями. Их нужно было направлять, побуждать к тому, чтобы они делали добро и обуздывали свои низменные инстинкты. Этой склонностью видеть зло в человечестве мы обязаны первородному греху, христианской концепции о том, что все люди по природе предрасположены к греху с тех самых пор, как в Эдемском саду Адам и Ева лишились Божьей милости.
Благодаря сочинениям Пьера-Франсуа Мюйара де Вуглана мы имеем редкую возможность познакомиться с традиционалистской позицией – он был одним из тех немногих юристов, кто поднял брошенную Беккариа перчатку и ринулся защищать старые порядки в печати. Вдобавок к многочисленным работам по уголовному законодательству Мюйар написал по крайней мере два памфлета, в которых защищал христианство и громил его современных критиков, в особенности Вольтера. В 1767 году он опубликовал сочинение, в котором по пунктам опровергал все тезисы Беккариа. В самых решительных выражениях он возражал против попытки Беккариа построить свою систему на «невыразимых сердечных чувствах». «Я горжусь тем, что обладаю чувствительностью в той же мере, что и все остальные, – настаивал он, – однако моя душевная организация, по всей видимости, не столь слаба, как у современных криминалистов, поскольку я не ощутил того слабого содрогания, о котором они ведут речь». Вместо этого Мюйар испытал удивление, если не сказать шок, когда понял, что Беккариа возводит свою систему на обломках существовавших доселе представлений [92].
