Дидье Эребон - Мишель Фуко

3) „Психиатрия и экзистенциальный анализ“ (вторая диссертация). Законченная работа (в печати, изд. Декле).

4) Перевод „Gestaltkreis“ Вайцзеккера[111]. Выходит в июле.

5) Предисловие к „Traum und Existenz“. Исследование должно выйти в июле, изд. Декле».

Два листка с перечнем работ не датированы. Скорее всего, список был составлен в конце 1952/53 учебного года, то есть в мае-июне 1953 года или, самое позднее, осенью 1953 года, в сентябре — октябре. Как бы там ни было, указанные даты выхода работ неверны: «Психическая болезнь и личность» вышла в 1954 году, как и книга «Сон и экзистенция» Бинсвангера, содержащая предисловие Фуко. Перевод «Gestaltkreis» фон Вайцзеккера и статья по истории психологии появятся только в 1957 году. Что же касается третьего пункта списка, то эта работа так и не была напечатана, и о ней вообще никому ничего не известно, хотя она и числится как законченная и отданная в печать. В предисловии к книге Бинсвангера Фуко упоминает о готовой «работе, в которой предпринята попытка найти место экзистенциальному анализу в современных исследованиях, посвященных человеку»[112], однако она так и не увидела свет. Защита второй диссертации состоится лишь в 1961 году, после того, как будет закончена работа над «Безумием и неразумием», и она будет касаться не психологии и психиатрии, а «Антропологии» Канта. Как это все понимать? Вероятно, к такого рода перечням нужно относиться с осторожностью. Быть может, Фуко, желая удлинить список, включил в него предисловие к книге Бинсвангера дважды: этот текст действительно является пространным исследованием на тему «Психиатрия и экзистенциальный анализ», своеобразные заметки на полях «Traum und Existenz»[113].

Но даже если вычесть из лилльского списка одну из работ, количество исследований, проделанных за такой короткий срок, впечатляет и красноречиво свидетельствует о большой работоспособности Фуко: он читает, пишет, преподает… И так будет на протяжении всей его жизни.

Кроме уже упомянутого намерения написать работу о Ницше, у Фуко были и другие идеи. К моменту отъезда в Швецию у него созреют два проекта. Жаклин Вердо — опять она — отвела молодого философа к Колетт Дюамель, работавшей в издательстве «Табль ронд», и та заказала ему — или им? — две книжечки. В одной речь должна была идти об истории смерти, а в другой — об истории безумия.

Конец июля 1951 года: в аббатстве Руайомон, превращенном в культурный центр, проходит музыкальная декада, в которой участвует молодой композитор Пьер Булез[114], который уже хорошо известен в музыкальных кругах Парижа. В один из вечеров он садится за рояль и играет сонату Моцарта. Слушатели, столпившиеся вокруг него, потрясены. Среди них — Мишель Фуко и Жан-Поль Арон. Они приехали в аббатство с Альтюссером и соучениками по Эколь Нормаль. «Кайман» школы завел обычай привозить учеников в аббатство, поистине идеальное место для работы, где те, кто прошел письменный конкурс на звание агреже, могли спокойно готовиться к серии устных экзаменов. Фуко, потерпевший неудачу годом раньше, оказался здесь во второй раз. Жан-Поль Арон тоже провалился. Он не числился студентом Эколь Нормаль, но был допущен в эту группу благодаря дружбе с Фуко. В книге «Новые» он рассказывает о первой встрече Фуко и Булеза:

«Я услышал, как окруженный толпой молодой человек с безбожным акцентом разглагольствовал о литературе. Он говорил в основном об Андре Жиде[115], умершем год назад, причем в оскорбительных выражениях. Я навел справки об этом ораторе, вспыльчивом, резком, как бритва, уверенном в себе, словно пророчествовавшем и к тому же плохо воспитанном. Мне сказали, что его имя — Булез, что он известен в узком кругу, что опубликовал — чуть ли не в детстве — „Книгу для квартета“ и две сонаты для фортепьяно и что Мессиан[116] объявил его лучшим из лучших. Действительно, внутри парижской школы, испытывавшей подъем, объявившей себя после 1945 года преемницей венской школы и претендовавшей на то, что именно благодаря ей во Францию устремился весь цвет европейской музыки, в частности Штокхаузен и Ксенакис, двадцатисемилетний Булез имел все основания считать себя избранным… Как это бывает в период переосмысления ценностей, он выбирает себе новых вождей: Шара и Малларме. Вскоре он посвящает им две большие партитуры: в 1955 году „Молот без мастера“ на одноименное стихотворение первого, а в 1960-м — „Складка за складкой“ на знаменитую поэму второго. Знакомство с Булезом сыграло важную роль в судьбе Фуко, который всегда испытывал слабость к музыке. Слово за слово, и Фуко сблизился с Булезом. Булез направлял его до тех пор, пока Фуко не сошелся с Жаном Барраке, рано умершим, Мишелем Фано, Жильбером Ами — всем кругом Булеза, позднее распавшимся из-за превратностей музыкальной жизни»[117].

На самом деле Жан-Поль Арон сильно преувеличивает роль Булеза в становлении Фуко. Этот демонстративный выпад рожден скорее обидой, а не заботой об истине. Булез сблизился с Фуко только в конце семидесятых годов, то есть почти тридцать лет спустя. И еще: это не было тесной дружбой. Да, Фуко инициировал избрание Булеза в Коллеж де Франс в 1975 году, но к тому моменту, когда он позвонил композитору, чтобы поставить того в известность об этом, они не виделись двадцать лет. И официальное сообщение о кандидате сделает Леруа Ладюри. В 1981 году Булез организует коллоквиум, в котором примут участие Барт, Делёз и Фуко. В 1983 году Булез и Фуко опубликуют диалог о музыке в журнале, издававшемся Бобуром[118]. Вот, пожалуй, и все. В любом случае, в начале пятидесятых годов они не встречались. Миф о крепкой дружбе Булеза и Фуко — чистая фикция, хотя он воспроизводится с завидным постоянством.

Заметим, что Булез никоим образом не способствовал распространению этого мифа. «Мы виделись, но скорее случайно сталкивались, чем встречались», — говорит он, вспоминая то время. Он очень хорошо помнит сцену в Руайомоне, о которой мы знаем из рассказа Жан-Поля Арона. Этим эпизодом все и ограничилось. Он больше не общался с Мишелем Фуко. Возможно, они виделись мельком благодаря Жану Барраке. И если Булез прочел «Сон и экзистенцию» сразу после ее выхода, то лишь потому, что Барраке одолжил ему свой экземпляр книги. Ибо композитором, много значившим для Фуко, был не Булез, а Жан Барраке — тоже ученик Мессиана, которого в начале его карьеры воспринимали как соперника Булеза.

Барраке родился в 1928 году. В двадцать лет он начал учиться музыкальному анализу у Мессиана в Парижской консерватории. С 1951 по 1954 год стажировался в Группе исследований современной музыки вместе с Булезом и Ивет Гримо. В 1952 году закончил сонату для фортепиано. И, вероятно, в том же 1952 году познакомился с Мишелем Фуко. На протяжении некоторого времени их отношения оставались дружескими, но затем они переросли в бурную страсть.

В 1952–1955 годах вокруг них сложилась небольшая группа друзей, куда входил и Мишель Фано с женой. Фуко приходил в консерваторию к концу лекции Мессиана, которая была для молодых музыкантов своего рода литургией, и они все вместе шли обедать или ужинать. Их разговоры не касались серьезных тем; они шутили, острили, веселились, играли… «Это был бесконечный спектакль», — рассказывает Мишель Фано. И еще он вспоминает, что Фуко вовсе не привлекала современная музыка. Он предпочитал Баха, что подтверждает и Жаклин Вердо, с которой он регулярно ходил на концерты. Но отношения, сложившиеся между молодым музыкантом и молодым философом, много значили для обоих и не могли не сказаться на их работе. Создается впечатление, что в их взглядах на мир было много общего. Для Барраке музыка была «драмой, патетикой, смертью. Игра на всё, смертный трепет. Музыка — ничто, если она не выходит за пределы»[119]. Фуко дает Барраке прочесть «Смерть Вергилия» Германа Броха, французский перевод которой вышел в начале 1955 года. Под впечатлением от этой книги Барраке напишет несколько композиций: «Обретенное время» (первый вариант закончен в 1957 году), «Рассуждение» (1961), «Песнь за песней» (1966). Затем он начнет работать над лирическим произведением «Лежащий человек», также по мотивам произведения Генриха Броха, но смерть остановит его. Именно Фуко даст ему стихи Ницше, которые композитор в 1955 году включит в свою «Секвенцию»[120]:

Музыка, которую Фуко открыл для себя в те годы, в свою очередь, оказала на него огромное влияние. В беседе со Стефеном Риггинсом, опубликованной в журнале «Ethos» в 1983 году, он сказал: